ஒரு தலைமுறையின் விதி – சுசித்ரா

பகுதி – 1

தூரங்கள்

1

தமிழகத்தின் கலை வரலாறை நன்கு அறிந்தவர்களில் கூட அநேகம் பேர் அறியாத சம்பவம் இது. 1933-ஆம் ஆண்டில் சென்னையில் அப்போது தொடங்கி சில வருடங்களே ஆகியிருந்த மியூசிக் அகாடெமி என்ற சங்கீத வித்வத் சபையில் பலத்த எதிர்ப்பை மீறி ஒரு நடன நிகழ்ச்சி ஏற்பாடு செய்யப்பட்டது. அந்த நிகழ்வின் நோக்கம் ஒன்று தான் — சதிர் என்றும் தாசியாட்டம் என்றும் அப்போது அழைக்கப்பட்ட நடன வடிவை ஒரு கலையென மக்கள் முன் அறிமுகப்படுத்தி அரங்கேற்றுவது. 

அதை முன்னெடுத்தவர் அதன் அப்போதைய செயலாளர் ஈ. கிருஷ்ண ஐயர். அவர் ஒரு வக்கீல், விடுதலை வீரர். கலை ஆர்வலர். தன்னளவில் ஒரு நாடகக்கலைஞரும் கூட. சுகுண விலாஸ் சபா என்ற அமைப்போடு தொடர்புடையவர். மாளவிகாக்னிமித்ரம் நாடகத்தில்  மாளவிகாவாக பெண் வேடமிட்டு நடனமாடி புருவங்களை உயர்த்தியவர்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை சதிர் கோயில் மற்றும் அரசவை சார்ந்த கலையாக இருந்து வந்தது. ஆகவே ஆலயமும் அரசனும் இணைந்து அக்கலையை பேணினர். ஆனால் பிரிட்டிஷ் ஆட்சி நிலைக்கு வந்து சிற்றரசர்களின் அதிகாரம் பறிக்கப்பட்டபோது ஆலயத்துக்கும் அரசனுக்கும் இடையே இருந்த நுண்மையான குறியீட்டுரீதியான உறவு  பிரிந்துபோனது. ஆகவே சதிருக்கான இடம் அருகியது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பிரிட்டிஷ் ஆட்சியில் செல்வமும் அதிகாரமும் பெற்ற கனவான்கள் சதிருக்கு புரவலர்களாக அமைந்தனர். சதிரின் கலை மதிப்பை அறிந்த ரசிகர்கள் அருகி, அந்தப் புரவலரின் அந்தஸ்தின் பறைசாற்றுதலாக, ஒரு தனிப்பட்ட கேளிக்கை என்ற அளவில் மட்டுமே நடனம் நிகழ்த்தப்பட்டது.

இந்நகர்வுகள் பல்வேறு வகையான சீர்கேடுகளுக்கு வழிவகுத்தன. ஒரு நலிவு காலகட்டம் தொடங்கியது. தேவதாசிகள் ஈனர்களாக பார்க்கப்பட்டார்கள். சதிருடன் பரிச்சயம் கொண்டிருப்பதே இழிவென்று கருதப்பட்டது. கிருஷ்ண ஐயர் பெண்வேடம் கட்டி நடனமாடியபோது புருவங்கள் உயர்ந்தது அவர் பெண் வேடம் கட்டியதனால் அல்ல – அன்றைய நாடகக் கலைஞர்கள் பரவலாக கடைபிடித்த வழக்கம் தான் அது – மாறாக, அந்த நடனத்தை அவர் மதுராந்தகம் ஜகதம்பாள் என்ற தேவதாசியிடம் சென்று கற்று நிகழ்த்தியதற்க்காக

இந்நிலையில், சதிர் என்பது சீர்கேட்டு நடனம் அல்ல, அது அடிப்படையில் கலை என்று எடுத்துக்காட்டும் நோக்கோடு ஈ. கிருஷ்ண ஐயர் சதிரை முதன் முறையாக சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையில் அரங்கேற்ற ஏற்பாடு செய்தார். இதில் கவனம் கொள்ள வேண்டியது அவர் தேர்ந்தெடுத்த அரங்கை. அது கோயில் அல்ல. அரசவை அல்ல. அதிகாரியின் இல்லம் அல்ல. அது புதிய தலைநகரில் உருவாகியிருந்த புதுவித கலைமன்றம். மதமோ அரசியலோ கலக்காத பொது அரங்கம். நவீன ரசிகர் வெளி.

சதிர் என்பது கலை என்று அவர் பொதுவெளியில் பிரகடனம் போல் அறிவிக்க நினைத்ததற்க்கான பின்னணி ஒன்று இருந்தது. 1930-ஆம் ஆண்டில், சதிரை ஒட்டி உருவாகியிருந்த சீர்கேடுகளை எதிர்த்து, தேவதாசி மரபில் பிறந்து மருத்துவராகத் தேறி பிறகு சென்னை மாகாணத்தின் சட்டசபையின் முதல் பெண் உறுப்பினராக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருந்த முத்துலட்சுமி ரெட்டி சட்டமன்றத்தில் ஒரு மனு தொடுத்திருந்தார். அந்த மனுவில், இந்து ஆலயங்களில் சிறுமிகளை பொட்டுக்கட்டி தேவதாசிகளாக நியமிக்கும் வழக்கத்தை ஒழிக்கவேண்டும் என்று கோரினார். அக்காலகட்டத்தில் அந்த மனு சார்ந்து சூடான சொல்லாடல்கள் நிகழ்ந்துகொண்டிருந்தன. 

1932-ல் நீதிக்கட்சியைச் சேர்ந்த பொப்பிலி அரசரும், சென்னை நகராட்சியின் அப்போதைய தலைவராக இருந்த மு.அ.முத்தையா செட்டியாரும் தத்தம் அரண்மனைகளில் கேளிக்கையின் பொருட்டு நடன நிகழ்ச்சிகளை ஏற்பாடு செய்தனர். விசேஷ நிகழ்வாக ஆந்திரத்திலிருந்து கடிபுக்த சீதாராமம்மா என்ற நடனமாதுவை வரவழைத்திருந்தனர். இதை அறிந்தபோது முத்துலட்சுமி ரெட்டி கடும் எரிச்சலடைந்தார். வலுவான கண்டனங்களை தெரிவித்து ஹிந்து நாளிதழுக்கு கடிதம் எழுதினார். நடன நிகழ்ச்சிகள் ஒழுக்கச்சீர்க்கேட்டை ஊக்குவிக்கும் வெளி. படித்த சீர்திருத்த எண்ணம் கொண்ட செல்வந்தர்கள் அதை ஆதரிக்கலாமா? தேவதாசி மரபுப் பெண்கள் கல்வி கற்று விடுதலையடைவதை விட்டுவிட்டு மீண்டும் அதே சீர்கேட்டில் வந்து விழுவேண்டும் என்றா எண்ணுகிறார்கள்?  அப்படிப்பட்ட நிகழ்ச்சிகளுக்கு ஆதரவு இருக்கக்கூடாது. அவை மொத்தமாக தடைசெய்யப்படவேண்டும், என்று எழுதினார். 

அதை வாசித்த ஈ. கிருஷ்ண ஐயர், நடனத்தை முகாந்திரமாகக் கொண்டு சீர்கேடுகள் நடந்தால் தவறுதான், ஆனால் நடனம் என்பதே ஒழுக்ககேடு என்று நினைப்பது வடிகட்டிய பாமரத்தனம் என்று மறுமொழி எழுதினார். முத்துலட்சுமி ரெட்டி அதற்கு உரப்பான பதிலடி கொடுத்தார். இப்படியே மாறி மாறி நாளிதழ்களில் கடிதங்கள் தொடர்ந்தன. இதற்கிடையே தான் சங்கீத வித்வத் சபையில் கிருஷ்ண ஐயர் முன்னெடுப்பில் அவர் உத்தேசித்த சதிர் நாட்டியம் அரங்கேறியது. 

பின்னாளில் சர்ச்சைகளெல்லாம் அடங்கிய பிறகு ஈ. கிருஷ்ண ஐயரும் முத்துலட்சுமி ரெட்டியும் நண்பர்களாகி புன்னகை பூத்து சினேகமான சொற்கள் பரிமாற்றிக்கொண்ட காலம் வந்தது. “அவரவர் நிலைப்பாட்டில் வலுத்து நின்று எப்படி பிடிவிடாமல் துவந்த யுத்தம் செய்தார்கள். இப்போது பூனைக்குட்டிகளைப்போல் கொஞ்சிக்கொள்கிறார்கள்,” என்று சங்கீத விமர்சகரும் பத்திரிக்கையாளருமான  வி. வி. நரசிம்மாசார்யுலு என்ற நச்சு மாமா ஒரு முறை சொன்னதை நான் சிறுவயதில், கேட்டிருக்கிறேன். மைலாப்பூர் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் கிளப்பின் வெளிப்பந்தலில் வெள்ளை ஜுப்பா-வேட்டி அணிந்து பெரிய பருத்த உடலை கூடை நாற்காலியில் ஆழமாக இறக்கி அமர்ந்து வெற்றிலையில் சுண்ணாம்பை தொட்டுத்தொட்டு வைத்துக்கொண்டிருந்தவர், நான் ஒட்டுக்கேட்டுக்கொண்டிருந்ததை கவனித்து என் பக்கம் தன் பெரிய பருத்த உடலை ஒரு ராட்சச நீர் மிருகம் போல் மெதுவாக திருப்பி, சிவப்பு வரிகள் ஓடிய பிதுங்கிய கண்களை என் மேல் நிலைக்க “என்னடீ?” என்றார். இல்லை, என்று நான் பின்வாங்க, முன்னால் இன்னொரு கூடை நாற்கலியில் அமர்ந்திருந்த ஒல்லி மனிதரிடம் என்னைக்காட்டி “ஹார்பர் எம்.எஸ்.பி கொள்ளுப்பேத்தி. நாட்டியம் ஆடுவள்,” என்றார். அவரிடம் ஓள்ட் ஸ்பைஸ் வாசமும் நன்கு பக்குவமடைந்த பங்கனப்பள்ளி மாம்பழத்தின் வாசனையும் கலந்து வந்தது. ஒல்லி மனிதர் நான் அங்கே இல்லை என்பது போலவே பேச்சைத் தொடர்ந்தார். “அப்படி விடாப்பிடியாக இருந்தமையால் தான் இருவருமே நினைத்ததை சாதித்தார்கள்,” என்றார். 

அது உண்மை. முத்துலட்சுமி ரெட்டி விரும்பியது போலவே தேவதாசி முறை ஒழிப்புக் கோரிக்கை சுதந்திரத்துக்குப்பின் 1947-ல் சட்டமாக அமலானது. கிருஷ்ண ஐயர் விரும்பியது போலவே நாட்டியம் கலை என்ற அந்தஸ்து பெற்று அழிவிலிருந்து காக்கப்பட்டது. அதை நவீன யுகத்தில் கையிலெடுத்து கற்று அரங்கேற்ற புதிய தொடர்ச்சிகள் அவர் காலத்தில் உருவாகின.    

ஆனால் அதன் தொடக்கம் கிருஷ்ண ஐயர் ஒருங்கிணைத்த 1933-ஆம் ஆண்டின் சதிர் கச்சேரியில் தான் நிகழ்ந்தது. நாட்டியத்தின் உயர்ந்த கலை அம்சத்தை பொதுவில் காட்சிப்படுத்தினால் முத்துலட்சுமி ரெட்டியின் தரப்புக்கு எதிராக தன் தரப்புக்கு வலு சேரும் என்று எண்ணி, கிருஷ்ண ஐயர் தஞ்சாவூரிலிருந்து அந்த நாளின் தலைச்சிறந்த நடன மங்கையர் இருவரை வரவழைத்து சங்கீத வித்வத் சபையின் மேடையில் நகரத்தின் முக்கியஸ்தர்கள் முன் அறிமுகப்படுத்த முடிவு செய்தார். ரிப்பன் மாளிகைக்கு பின்னால் விசேஷமாக அமைக்கப்பட்டப் பந்தலில் அந்த கச்சேரி நடைபெற்றது. முத்துலட்சுமி ரெட்டிக்கும் கிருஷ்ண ஐயருக்கும் இடையே பரபரப்பாக ஓடிக்கொண்டிருந்த கருத்துப்பூசலால் கவனம் பெற்ற அந்த நிகழ்வுக்கு கூட்டம் செறிந்தது. 

ஆனால் அங்கே கூடியவர் அனைவரும் அன்றைய அறிவார்ந்த சொல்லாடல்களில் ஆர்வம் கொண்டதனால் அல்லது கலை பராமரிப்பில் அக்கறை கொண்டதினால் மட்டும் கூடவில்லை. 1930-களில் சென்னையின் உருவாகிவந்துகொண்டிருந்த உயர்சாதி நடுத்தர வர்க்கத்தினரில் பலர் அதுவரையில் ஒரு தேவதாசியை உயிரும் சதையுமாக பார்த்திராதவர்கள். அவர்களில் பெரும்பாலானோர் ஒரு தலைமுறைக்கு முன்னால் தென்னகத்தின் வெவ்வேறு பகுதிகளிலிருந்து சென்னையில் குடியேறியவர்கள். அப்படியே சொந்த ஊரில் கோயில்ச்சூழலில் தேவதாசிகளை கண்டிருந்தாலும் அன்று கோயில் சார்ந்த நடனம் என்பது இன்று சைவக் கோயில்களில் ஓதுவார் பாடுவது போல் ஒரு நிகழ்த்துக்கலையாக அல்ல, சடங்காகவே நடைபெற்றது. அவர்கள் கோயிலில் முறை கொண்ட ஊழியர்பெண்கள். கோயில் சார்ந்த ஆசாரங்கள் கடைபிடித்தவர்கள். அன்றாடத்தில் தெருவில் சந்திக்கக்கூடிய பெண் போலவே தோற்றமளித்திருக்கக்கூடியவர்கள். இன்று திருத்தணியிலும் திருவாரூரிலும் விராலிமலையிலும் எஞ்சியிருக்கும் தேவதாசி வம்சாவளியினரைக் காணும்போது யதார்த்தத்திற்கும்  நாம் கூட்டாக நிகழ்த்திக்கொண்டுள்ள கற்பனைகளுக்குமான இடைவெளி ஓரளவு புலப்படுகிறது. 

மேலும் அன்றிருந்த படித்த நடுத்தரவர்க்கத்தினரில் பெரும்பாலானவர்களுக்கு அப்படியொன்றும் விசேஷமான பண்பாட்டறிவோ கலையறிவோ நுண்ணுணர்வோ இருக்கவில்லை. அன்று தாசி என்றால் கோயிலில் ஊழியம் செய்பவள் என்றல்ல, தனியார் கேளிக்கை விருந்துகளில் ஆடிப்பாடி களியூட்டுபவள் என்ற அர்த்தமே பொதுமனதில் ஓங்கியிருந்தது. அன்று கேளிக்கைகளில் ஆடப்பட்ட தாசியாட்டம் கலை என்றும் கருதப்படவில்லை. ஆகவே பொதுவாக அவளுக்கு கலை விற்பன்னர் என்ற அந்தஸ்து இருக்கவில்லை. சாமானியனுக்கு அவளைப்பற்றி மிகக்கீழ்மையான மனச்சித்திரமே இருந்தது.

1930-களில் ஒரு சாமானிய இளைஞனைப் பொறுத்தவரை தாசி என்பவள் ஒரு மர்மமான உருவகம். வசீகரமானவள். பழைய பாரம்பரியமும் பண்பாட்டு வளமும் தெய்வாம்சமும் கொண்டவள். என்ன பாரம்பரியம் என்ன பண்பாடு என்று கேட்டால் சொல்லத் தெரியாது. ஆனால் தனக்குத்தெரிந்த எந்த சமூகச் சட்டகத்திற்குள்ளும் பொருந்தாதவள். ஆகவே உரையாடலுக்கு அப்பாற்பட்டவள். அதிகாரம்படைத்தவர்களின் வசம் இருப்பவள். ஆகவே ஒழுக்கம் சீர்கெட்டுப் போனவள். எவ்வகையிலும் தனக்கு சமானமானவள் அல்ல. ஆனால் தன்னை ஒரு பொருட்டென்றே நினைக்காத வெளியைச் சார்ந்தவள். தந்திரமானவள், கபடமானவள், மோசவலை வீசக்கூடியவள். ஆனாலும் வசீகரிக்கக்கூடியவள், அறியவேண்டும் என்று தூண்டுபவள். மர்மமான கடந்தகால ஆழங்களிலிருந்து எழுந்தவள். இந்த மனப்பதிவுகளெல்லாம் அந்த யுகத்தின் இலக்கியத்தில் மீண்டும் மீண்டும் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளன. இந்த தாசியைக் காணத்தான் மக்கள் திரண்டார்கள்.

ஆண்கள் மட்டுமல்ல, பெண்களும் வந்தார்கள். அந்த யுகத்தின் பெண்கள் பலர் அவர்கள் தலைமுறைகளில் முதன்முறையாக பள்ளிக்கல்வியும் ஆங்கிலமும் கற்று வெளியுலகை பார்த்தவர்கள். அந்தகால ‘இல்லத்துப்’ பெண்களுக்கு தாசி என்ற உருவகம் எப்படிப் பொருள்பட்டிருக்கும் என்பது சுவாரஸ்யமான கேள்வி. அந்த யுகத்தின் ஒழுக்கவாத சொல்லாடல்களை – தேவதாசியின் இடத்தை வகுக்கும்போதே தங்கள் இடத்தையும் வகுத்த கருத்து பரிமாற்றங்களை – அவர்கள் எப்படிப் பார்த்தார்கள்?  

என்னுடைய பாட்டி சொல்வார். சென்னை துறைமுகத்தின் கடற்கரையை ஒட்டிய ‘ஸ்ப்ரிங்ஹேவன்’ என்ற அவர் வளர்ந்த பங்களாவின்  வெளிவரவேற்ப்பரைக்கு புஃப்புக்கைச் சட்டை அணிந்து அவர்  அப்பாவின் பத்திரிக்கைத்துறை நண்பர்களோடு அவ்வப்போது வந்துபோகும் குஞ்சம்மா என்ற அக்காவைப்பற்றி. பாட்டிக்கு அப்போது பதினான்கு வயது. திருமணமாகவில்லை. கரிய மெலிந்த உருவம், திகைத்து விழிக்கும் கண்கள். திடீரென்று நெட்டி வளர்ந்ததால் தன்னையறியாமலே முதுகில் விழுந்த சிறிய கூன். தன்னைவிட பத்து வயது மூத்தவரான வெண்ணிற மேனியும் சுருட்டைமுடியும் பெரிய மையிட்டக் கண்களுமாக பிரகாசமாக சிரித்த அந்த அக்கா வேறொரு உலகத்திலிருந்து இறங்கி வந்தவரைப்போல் பாட்டிக்குத் தோன்றினார். அவர் தோள்களைத் திறந்து நிமிர்ந்து நின்ற விதமும், பாட்டியின் குச்சிபோன்ற கையை தன் செழிப்பான சிவந்த கையால் பற்றி இழுத்து நீவியதும், ‘ரமணீ, உனக்கு எத்தனை அழகான நீளமான விரல்கள்! நானே உனக்கு வயலின் சொல்லித்தறேன்டீ,’ என்று உவகையுடன் பூரித்ததும் எல்லாம் பாட்டிக்கு வேறொரு உலகத்துத் தொடுகை என்றே தோன்றியிருக்கிறது. 

ஆனால் பாட்டியின் அம்மா அவ்வகை அன்னியோனியங்களுக்கு ஆட்சேபித்தார். ‘உங்கள் சினேகிதங்களை எல்லாம் ஆஃபீசோடு வைத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்று பாட்டியின் அப்பாவிடம் கறாராக சொல்லிவிட்டார். பாட்டி சொல்வார், குஞ்சம்மா பின்னாளில் மிகப்பெரிய ஆளுமையாக வளர்ந்த பிறகும் கூட, அவர்கள் தெய்வமென்று வழிப்பட்ட மடத்துகுரு சான்றளித்தப்பிறகும் கூட, தன்னுடைய அம்மா இருந்த வரை அவர் அந்த வெளிவராண்டாவைத் தாண்டி உள்ளே நுழைந்ததே இல்லை என்று. அவ்விரு உலகங்களுக்கிடையே அவ்வளவு பெரிய தூரம் இருந்தது.

1933-ல் சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையில் கிருஷ்ண ஐயர் ஒருங்கிணைத்த சதிர் கச்சேரி நடந்தபோது அதற்கு அப்போது எட்டு வயதே ஆன என் பாட்டி போயிருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் இறுதி வரை சங்கீத வித்வத் சபையின் உறுப்பினராக இருந்த அவர் அப்பா சென்றிருக்கக்கூடும். அவருக்கு அழைப்பு வந்திருக்கும். அன்றைய அரசுத்துறையின் உயரதிகாரிகள் மற்றும் நகரின் பிரமுகர்கள் பலரை தனிப்பட்ட முறையில் கிருஷ்ண ஐயர் சென்று அழைத்தார். அன்று சதிரைக் காணச் செல்வதே மறைமுகமாக செய்யவேண்டிய ஒரு செயலாக இருந்தது. இருந்தாலும் தன்னைப்போல் சமூகத்தில் உயர் இடம் வகிக்கும் ஒரு வக்கீல் அழைத்தால் அந்த சமூகத்தடையை மீறி அவர்கள் வரக்கூடும் என்று எண்ணினார். ஓர் அசலான கலைநயம்மிக்க சதிர்க்கச்சேரியை நேரில் கண்டால் அவர்களில் சிலராவது அந்தக் கருத்துப்போரில் தன் ஆதரவாளர்களாக மாறுவார்கள் என்று கிருஷ்ண ஐயர் நம்பினார். அவர் அழைத்து அந்த நிகழ்வில் கலந்துகொண்ட பிரமுகர்களில் ‘அடையாறு அம்மா’ என்று அழைக்கப்பட்ட பிரம்ம ஞான சபையைச் சேர்ந்த ருக்மிணி தேவியும் ஒருவர். 

2

ஈ. கிருஷ்ண ஐயரின் முன்னெடுப்பில் நடந்த அந்த நடன நிகழ்ச்சியில் அரங்கேறியவர்கள் இரு சகோதரிகள். அவர்களுடைய தாயார் பெயர் கல்யாணி. மயிலாடுதுறையை அடுத்த பாடல் பெற்ற ஸ்தலமான திருவாழ்கோளிப்புத்தூர் என்ற திருவாளப்புத்தூரைச் சேர்ந்தவர். அங்கே ரத்னபுரீஸ்வரர் கோயிலில் முறை கொண்ட தேவதாசி. சகோதரிகள் இருவரும் தாயார் பெயரைக் கொண்டு திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி மகள்கள் என்றே அழைக்கப்பட்டார்கள். அவர்களில் மூத்தவள் ராஜலட்சுமி. இளையவள் ஜீவரத்தினம். 

திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி மகள்களின் ஆசிரியர் பெயர் பந்தநல்லூர் (பந்தணைநல்லூர்) மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை. நட்டுவனார் மரபைச்சேர்ந்த மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை, நடனக்கலையின் வளர்ச்சியில் பெரும் பங்காற்றிய இரண்டாம் சரபோஜியின் அரசவையைச் சேர்ந்த சின்னைய்யா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு என்ற ‘தஞ்சை நால்வரின்’ வழி வந்தவர். இன்று சதிரின் நவீனப்படுத்தப்பட்ட வடிவமான பரதநாட்டியத்தின் பிதாமகரென்று அறியப்படுபவர். இந்திய நாட்டியக்கலையை உலகத்தின் முன் கொண்டு சென்ற மிருணாலினி சாராபாய், இந்திராணி ரஹ்மான், ராம் கோபால் உள்ளிட்ட சாதனையாளர்களை உருவாக்கியவர். 

பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் புதல்வர் முத்தைய்யா பிள்ளை, மருமக்கள் பொன்னைய்யா பிள்ளை, சொக்கலிங்கம் பிள்ளை, சொக்கலிங்கத்தின் மகன் சுப்பராய பிள்ளை அனைவரும் பந்தநல்லூர் பாணியின் தொடர்ச்சியில் குறிப்பிடத்தகுந்த நட்டுவனார்கள். இன்று பேரெழிலுடன் நடனம் புரியும் அலர்மேல் வள்ளி ஆடுவது பந்தநல்லூர் பாணி தான். அவர் சொக்கலிங்கம் பிள்ளை மற்றும் சுப்பராய பிள்ளையின் மாணவி.

ஆனால் இந்த மாணவர் நிரை எதுவும் உருவாவதற்கு முன்னால், பசுமையான கொள்ளிடம் ஆற்றின் தென்கரையில், காற்றில் அசைந்தாடும் தென்னைமரங்கள் செறிந்த பந்தநல்லூரில் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த நாட்களில், மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் பிரதான மாணவியர் இருவர் – திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணியின் மகள்கள், ராஜலட்சுமி மற்றும் ஜீவரத்தினம்.

தேவதாசிகளைப் பற்றி இன்று நாம் பேசுகையில் அவர்களை சில பிம்பங்கள் வழியாக அணுகி பழக்கப்பட்டுவிட்டோம். ‘தலைப்பட்டாள் நங்கை தலைவன் தாளே’ ரக தெய்வபக்தைகள் என்றோ, அழகிகள், கர்விகள், ஆடம்பரவிரும்பிகள் என்றோ, மோசவலை வீசும் தந்திரக்காரிகள் என்றோ நம்முடைய கலை இலக்கியங்கள் பொதுவாக அவர்களை உருவகிக்கிறது. அப்படி ஒற்றைப்படையாக யோசிப்பது ஒரு சிந்தனைப்பிழை, அல்லது நம் சொந்த கற்பனாவாதம் மட்டுமே.   

நிதானமாக யோசித்தால், எந்த அமைப்பும் அப்படி ஒற்றைப்படையான குணம்படைத்தவர்களை உருவாக்காது. தேவதாசி மரபைப் பொறுத்தவரை, காலம் மற்றும் சூழலைப் பொறுத்து, அந்த மரபினரின் வாழ்வியலும் வெவ்வேறு விகிதங்களுக்கு மாறுபாடு கண்டது என்பதை நாம் ஊகிக்கலாம். சூழலின் நிலை – நிலையின்மைகளுடன் இணைந்து தனி மனித ஆளுமையும் அவரவர் விதியை தீர்மானிக்கும் முக்கிய ஆற்றலாக இருந்திருக்கும். 

ஆகவே  சிலர் வெறும் கோயில் ஊழியைகளாக, தினந்தோரும் சன்னிதி முன் ஓர் அலாரிப்பு ஆடி, இரண்டு பதிகங்கள் பாடி, காலசந்தியில் கும்பாரத்தி எடுத்து நாளை முடித்தார்கள். சிலர் அவைகளில் நடனமியற்றி புகழ் பெற்றார்கள். சிலர் விரும்பியோ விரும்பாமலோ சமரசத்தின் வழியை தேர்ந்தெடுத்தார்கள். அல்லது அதற்குள் தள்ளப்பட்டார்கள். அவலங்களை சந்தித்தார்கள். ஆனால் இயல்பிலேயே அசாத்தியத் திறனுடைய சிலர், உளவலுவும் சூழலும் அதிர்ஷ்டமும் அமைந்ததென்றால் – அல்லது அதைத் தாங்களே அமைத்துக்கொண்டால் – அந்த காலக்கட்டத்தின் அழுத்தங்களையெல்லாம் மீறி எண்ணங்களுக்குச் சிக்காத உயரங்களை எட்டியிருப்பதை மீண்டும் மீண்டும் வரலாற்றின் காண்கிறோம். மிகவும் சாதகமற்ற, அபாக்கியமான சூழலில் பிறந்து போராடி எழுந்த பெங்களூர் நாகரத்தினம்மாளும் மோகுபாய் குர்திகாரும் (கிஷோரி அமோன்காரின் தாயார்) இந்த நிகழ்வுக்கு சிறந்த உதாரணங்கள்.

ஆனால் சில சந்தர்ப்பங்களில் தேவதாசி மரபு கலை வளர்ச்சிக்கான மிகச் சாதகமான சூழலை தன்னளவிலேயே அமைத்துக்கொடுத்தது. அந்த மரபின் சாதனைகளில் ஒன்று அது.  அப்படிக்கூடி வந்த சில குடும்ப-ஊர்-வட்டங்கள் அபூர்வமானவை. ஆதரவான குடும்பச்சூழலும், தக்க ஞானமுடைய ஆசிரியர்களும், ஊக்குவிக்கும் புரவலர்களும் ஒருசேர அமைந்தார்கள்.  அப்படிப்பட்ட வட்டங்களில் ஒரே பருவத்தில் மரங்கள் பூத்துக்குலுங்குவது போல் வெவ்வேறு ஆளுமைகள் பெரும் படைப்பாற்றலுடன் வெளிப்படுகிறார்கள். வீணை தனம்மாளின் குடும்பத்தார் போல.

திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணியும் அவர் மகள்களும் அப்படிப்பட்ட ஓர் நிகழ்வின் பகுதி என்று விமர்சகர்களும் நடனவரலாறாசிரியர்களும் கூறுகிறார்கள். மாயவரத்தை அடுத்த பந்தநல்லூர், திருவாளப்புத்தூர், செம்பனார்கோயில் ஆகிய இடங்கள் அந்த நாளில் தாளவாத்தியம், நடனம் மற்றும் நாதஸ்வர இசைக்கு புகழ்பெற்றிருந்தன.  திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி பிறந்தது அந்த வளமானச் சூழலில் தான். அவருடைய அன்னை அம்மணி அம்மாளும் நாட்டியக் கலைஞர். சகோதரர் பசுபதியாப்பிள்ளை தலைசிறந்த தவில் வித்வான். தவிலின் குருபீடம் என்று அழைக்கப்பட்டவர். கல்யாணி தன் காலத்தின் பேரெழில்மிக்க நர்த்தகி என்று கருதப்பட்டார். ‘சிம்மநடனம்’ என்ற நாட்டியத்திற்காக புகழ்பெற்றிருந்தார், அதற்காக மைசூர் அரசவையில் கௌரவிக்கப்பட்டிருந்தார்.  அவரும் தன் இளம் வயதில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் தான் நடனம் கற்றார்.

அந்த காலத்தில் திருவாளப்புத்தூர் தாசி குலத்தில் ஒவ்வொரு தலைமுறையிலும் ஒரு பெண் குழந்தைக்கு கல்யாணி என்று பெயரிடும் வழக்கம் இருந்தது. அதற்குக் காரணம் அவர்களுடைய குலக்கதையில் பொதிந்துள்ளது. திருவாளப்புத்தூர் குலத்துப் பெண்களின் குலமூதாட்டியின் பெயர் ஆதி கல்யாணி. பழங்​கதையின் படி அவள் அந்நிலத்தின் அரசனின் மகளாகப் பிறந்தாள். அவள் கைக்குழந்தையாக இருந்தபோது ஒரு முறை அரசன் தன் குடும்பத்துடன் காவேரியில் நீராட வந்தான். குழந்தை ஆற்றில் கைத்தவறி தொலைந்துவிட்டது. எவ்வளவு தேடியும் கிடைக்கவில்லை. 

குழந்தை இறந்துவிட்டது என்று நினைத்து துயரத்தில் தந்தை நெஞ்சில் அறைந்துகொள்கிறான். அரற்றி அழுகிறான். ஆனால் அவன் அறியாமல் ஆற்றில் மிதந்து சென்ற குழந்தையை நாடோடி பாணர் குலத்தவர் காப்பாற்றினர். குழந்தையில்லாத பெண் ஒருத்தி அவளை தன் குழந்தை என்று எடுத்துக்கொள்கிறாள். அவர்கள் அங்கிருந்து கிளம்புவதற்கு முன்னாலேயே செய்தி வருகிறது. அப்பால் ராஜா குழந்தை தொலைந்துவிட்டது என்று மனமுடைந்து ஏங்கி கண்ணீர்வடிக்கிறான் என்று. குழந்தையை திருப்பிக் கொடுத்து விடுவோம் என்று மூத்தவர்கள் சொல்கிறார்கள். ஆனால் குழந்தையை தொட்டெடுத்த பெண், இது காவிரியே எனக்கு தாரை வார்த்துக் கொடுத்த கொடை, தரமாட்டேன் என்கிறாள்.  குழந்தையை நெற்குதிரில் ஒளித்துவைத்து கொண்டு செல்கிறார்கள். 

காலப்போக்கில் ஆதி கல்யாணி பாரே வியக்கும் நர்த்தகியாக உருவாகிறாள். ரத்தத்தால் அரசவம்சம் என்பதால் மகாராணியின் தோரணை கொண்டவளாக இருக்கிறாள். அவர் வம்சாவளியினரே திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி மரபினர். இந்த வாய்மரபுக் கதைகளை அந்த வம்சாவளியினர் சொல்ல கேட்டு  சமாகால நாட்டியக்கலைஞர் மற்றும் ஆய்வாளரும் அவர்களுடைய மாணவியுமான சுவர்ணமால்யா பதிவுசெய்திருக்கிறார்.

இந்த மரபில் வந்த கல்யாணி மகள்கள், குறிப்பாக இளைய மகள் ஜீவரத்தினம், மிக இளம் வயதிலேயே தன் நளினத்திற்காகவும், நுண்ணுணர்வு மிக்க அபினயத்துக்காக கவனிக்கப்பட்டார். இளம் வயதில் அபினயத்தில் நுண்ணுணர்வு வெளிப்படுவது அபூர்வமான மேதமையின் சான்று என கருதப்பட்டது. அந்தப்பெண்ணின் இயல்பான கற்பனையும் மீனாட்சிசுந்தரம்பிள்ளையிடம் பெற்ற பாடாந்திரமும் பயிற்சியும் இணைந்து ஜீவரத்தினத்தின் வெளிப்பாட்டை மிகச்சிறப்பான ஒன்றாக ஆக்கியது. நல்ல காரணத்தோடு தான் கிருஷ்ண ஐயர்  சங்கீத வித்வத் சபையின் முதல் சதிர் கச்சேரியில் அரங்கேற்ற ஜீவரத்தினத்தையும் ராஜலட்சுமியையும் தேர்ந்தெடுத்தார். 

சகோதரிகள் இருவரும் சென்னைக்கு ரயில்வண்டியில் வரவழைக்கப்பட்டார்கள். தூரங்களைக் கடந்து அவர்கள் வந்தார்கள். தமிழகத்தின் உள்ளங்கையில் ஒரு ஜீவரேகை போல் அந்தப் பயணத்தின் கோடு நீண்டது. காவிரியைக் கடந்து, தஞ்சாவூரிலிருந்து சென்னைக்கு. பழங்காலத்திலிருந்து நவீனகாலத்திற்கு.  

3

கிருஷ்ண ஐயர் நினைத்தது நடந்தது. ஜீவரத்தினமும் அவள் சகோதரி ராஜலட்சுமியும் இணைந்து சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையில் 1933-ல் அரங்கேற்றிய நடன நிகழ்ச்சி பேரதிசயத்தை உருவாக்கியது. அந்த சகோதரிகளுக்கு பெரும் பாராட்டுகள் குவிந்தன. குறிப்பாக ஜீவரத்தினத்தின் நடனத்தின் வடிவும் எழிலும் விதந்தோதப்பட்டது. இந்த பேரெழில்மிக்க கலைசம்பத்து அழிந்துபோகக்கூடாது என்று அந்த நிகழ்வை நேரில் கண்டவர்களில் பலர் உணர்வு பொங்க அபிப்பிராயம் தெரிவித்தார்கள். 

அனைவருக்கும் மேலாக அந்த பரபரப்பை அடைந்தவர் முன்னிருக்கையில் அமர்ந்து அந்த நிகழ்வைக்கண்ட பிரம்ம ஞான சபையைச் சேர்ந்த ருக்மிணி தேவி அருண்டேல். அவர் அந்த நிகழ்வால் பெரிதும் ஆட்கொள்ளப்பட்டிருந்தார். கிருஷ்ண ஐயரிடம் சென்று எனக்கு இந்தப்பெண்களுக்கு நடனம் சொல்லிக்கொடுத்த ஆசிரியரை சந்திக்க வேண்டுமே என்று கேட்டார். 

எளிமையான புடவை சுற்றிக் கட்டி, கொடி போன்ற உடலும், கூர்மையான முகமும், நீண்ட  கண்களும், சற்றே முன்னால் துறுத்திய முன்பற்களுமாக ஓர் இளம் பிராமணப் மனைவியாக அவர் கிருஷ்ண ஐயருக்குத் காட்சியளித்திருப்பார். சன்னமான அழுத்தமான குரலில் தன் கோரிக்கையை முன்வைத்திருப்பார். ஆனால் அந்தப்பெண்ணின் அமைதியான நோக்கில் இருந்த உறுதியை அவர் கவனித்திருக்கக்கூடும். அது அவர் யார் என்று அறிவித்திருக்கும். மேலும் கிருஷ்ண ஐயருக்கு அவர் பின்னணியும் தெரிந்திருக்கும். 

ருக்மிணி தேவி 1904-ஆம் ஆண்டு மதுரையில் ஒரு பிராமண குடும்பத்தில் பிறந்தவள். அவர் தந்தை நீலகண்ட சாஸ்திரி பிரம்ம ஞான சபை அமைப்பை தொடங்கிய அன்னி பெசண்டின் சீடர். அடையார் பிரம்ம ஞான சபையின் தலைமையகத்துக்கு அருகே தன் இல்லத்தை அமைத்துக்கொண்டார். அவருடைய மகள் ருக்மிணி அன்னி பெசண்டுக்கு நெருக்கமானவராக, பெசண்ட் மற்றும் ஹென்ரி ஆல்காட்டின் கருத்துகளின் செல்வாக்கு பெற்றவளாக, வளர்ந்தாள். அந்த யுகத்துப் பெண்களில் அப்படிப்பட்ட வளர்ப்பு மிக அபூர்வமானது. 

அவருக்கு பதினாறு வயதாய் இருந்த போது அன்னி பெசண்டின் நண்பரும் பிரம்ம ஞான சபையின் சக உறுப்பினருமான ஜார்ஜ் அருண்டேல் என்ற வெள்ளைக்காரரை காதலித்து மணம் புரிந்தார். இது அன்றைய சென்னையின் ஆசாரவாத சமூகத்தில் பெரிய எதிர்ப்பையும் கொந்தளிப்பையும் ஏற்படுத்தியது. ருக்மிணியும் ஜார்ஜ் அருண்டேலும் சென்னையிலிருந்து சில காலம் வெளியேற நேர்ந்தது. ஜார்ஜ் அருண்டேல் வெள்ளையர் என்பது மட்டுமல்ல அவர் அவளை விட இருபத்தாறு வயது மூத்தவர் என்பதும் காரணம். இதே காலகட்டத்தில் இதே மணம் சாதிவட்டத்துக்குள் என்றால் எதிர்ப்பு வந்திருக்காது. 

ஆனால் ருக்மிணிக்கு இந்த பந்தம் உலகத்தை நோக்கிய வாயிலாகவே இருந்தது. அவர் அன்னி பெசண்டை மேலும் நெருங்கினார். அவருடைய செயலாளர் ஆனார். அவர் வழிகாட்டலின்படி வாசித்தார். அவருடன் உலகம் முழுவதும் பயணம் செய்தார். ஐர்லாந்தின் விடுதலை போராட்டத்தில் ஈடுபட்டு, திருமண உறவு முறிந்து, அதனால் தன் பெற்றப் பிள்ளைகளிடமிருந்து நிரந்தரமாகப் பிரிந்த அன்னி பெசண்ட் இந்தியாவில் ருக்மிணி தேவியில் இன்னொரு மகளைக் கண்டடைந்தாள். அவளுக்கு அன்னையாகவும் தந்தையாகவும் இருந்தார்.

பிரம்ம ஞான சபையின் நோக்கங்களை பொறுத்தவரை ஜெ.கிருஷ்ணமூர்த்தியின் பெண் வடிவம் என்பது போல் ருக்மிணி தேவியை வளர்த்தெடுத்தார்.  ஒரு கட்டத்தில் ஜெ. கிருஷ்ணமூர்த்தியை ‘விஸ்வகுரு’ என்று அறிவித்ததுபோல் ருக்மிணி தேவியை ‘விஸ்வமாதா’ என்று அறிவித்தார். இந்த நிகழ்வுகளெல்லாம் ருக்மிணி தேவியின் ஆளுமையை வளர்த்ததில் என்ன பங்கு ஆற்றியிருக்கும் என்பதை நாம் ஊகிக்கலாம்.

அன்னி பெசண்டின் அறிமுகத்தில் தான் ருக்மிணி தேவி புகழ்பெற்ற ருஷ்ய பாலே நடனக்கலைஞரான அன்னா பாவ்லோவாவை சந்தித்தார். அன்னா அப்போது வயது முதிந்திருந்தார். உலகெங்கிலும் தனக்கான சீடர்களை உருவாக்க எண்ணினார். அனைவரும் பாலே கற்று நிகழ்த்த வேண்டும் என்று அவர் நினைக்கவில்லை. மாறாக, உலகம் சுருங்கத் தொடங்கியிருந்த அந்த நவீன யுகத்தின் தொடக்கத்தில், ஒவ்வொரு கலாச்சாரத்திற்கும் அவற்றுக்கான தனித்துவமான நடன மரபுகள் இருந்தன என்றும், நவீன காலக்கட்டத்தில் அவை அழியக்கூடும் என்றும், அவற்றை நயமுணர்ந்தவர்கள் அழிவிலிருந்து மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்றும் கருதினார். அதற்காகவே மாணவர்களை சேகரித்தார். 1928-ல் ஒரு கப்பல் பயணத்தில் அவரை சந்தித்து அவரால் ஆட்கொள்ளப்பட்ட ருக்மிணி தேவி ஆரம்பத்தில் அவர் மாணவி க்ளியோ நோர்டியிடமிருந்து பாலே கற்றார். ஆனால் அன்னா பாவ்லோவாவின் தூண்டுதலால் அவர் இந்தியாவின் பாரம்பரிய நடன முறைகளின் பக்கம் கவனம் திருப்பினார். சதிர் என்ற நடனம் இருப்பதை அவர் அப்போது தான் அறிந்தார்.

ருக்மிணி தேவி கண்ட முதல் சதிர் நடனம் சங்கீத வித்வத் சபையில் திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி மகள்கள் ராஜலட்சுமியும் ஜீவரத்தினமும் ஆடியது. அதில் குறிப்பாக ஜீவரத்தினத்தின் நடனம் அவளை வெகுவாக பாதித்தது. தான் கற்கவேண்டியது அவருடைய ஆசிரியரிடம் தான் என்று அவருக்குத் தெரிந்தது. ஒரு வேளை அந்த அரங்கிலேயே அவர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையை கண்டிருக்கக் கூடும். அறுபத்திநான்கு வயதில் நரையேரிட மெலிந்த தேகமும், அதை மீறிய ஒளிகொண்ட கண்களும் தன் மாணவிகளின் திறனைக்கண்டு உவகையில் அழகிய சிப்பிப்போன்ற பற்கள் தெரிய பிளந்து சிரித்த முகமுமாக. ருக்மிணி தேவியால் அவரை நேரடியாக அணுக முடியவில்லை. தன் அண்ணன் மூலமாகவும் கிருஷ்ண ஐயர் மூலமாகவும் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளைக்கு தான் நடனம் கற்க விருப்பம் கொண்டுள்ளதாக செய்தி அனுப்பினாள்.

அப்போது ருக்மிணி தேவிக்கு வயது இருபத்தொன்பது. அன்றைய கணக்கில் நடு வயது. நடனம் கற்க அது மிகப்பிந்திய வயதென்று கருதப்பட்டது. மேலும் அந்த காலகட்டத்தில் எந்த சாதியானாலும் இல்லத்துப் பெண்கள், அதிலும் திருமணமான பெண்கள் நடனம் பயில்வது என்பது யாரும் கேள்விப்படாத விஷயம். அவ்விரு உலகங்களுக்கும் மிகப்பெரிய தூரம் இருந்தது. இளம் வயதில் வேறு சாதிகளிலிருந்து தேவதாசி குலத்தவர் பெண் குழந்தைகளை தத்தெடுத்து (அல்லது நேர்த்தியாக பெற்றோரே தத்துக்கொடுத்து) வளர்த்ததற்க்கான சான்றுகள் உள்ளன. அந்தப்பெண்களுக்கு நடனம் பயிற்றுவிக்கப்பட்டது. அவர்கள் வாழ்நாள் முழுவதும் தாசிகுலத்தின் வாழ்வியலை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால் தாசிகுலத்தவள் அல்லாத பெண்ணுக்கு நடனம் பயிற்றுவிப்பது அப்போது நடைமுறையாக இல்லை. தாசிக்குலத்தவள் அல்லாத பெண் நடனம் ஆடுவதும் நீச்சமெனக் காணப்பட்டது.

மேலும் அன்னியர்களுக்கு கலை பயிற்றுவிப்பதென்பது தன் கலா சம்பத்துகள் கையை விட்டுப் போவது என்று அந்த காலத்து ஆசிரியர்கள் பலர் எண்ணினார்கள். அன்னியக்குலத்தார் எந்த அளவுக்கு கலை மீது பற்றுடன் இருப்பார்கள் என்ற கவலையும் அவர்களுக்கு இருந்தது. மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையை இந்த யோசனைகள் தான் தடுத்தனவா அல்லது அவர் மனதில் வேறு சிந்தனைகள் இருந்ததா என்று நம்மால் இன்று ஊகிக்கத்தான் முடியும். ஆனால் ஆரம்பத்தில் அவர் ருக்மிணி தேவியின் கோரிக்கையை பொருட்படுத்தவேயில்லை.

ருக்மிணி தேவி விடாமல் அவரைப் பின் தொடர்ந்தார். அவர் பதிலளிக்காதபோது கிருஷ்ண ஐயர் மூலம் மயிலாப்பூர் துரைக்கண்ணு என்ற பழம்பெருமைமிக்க தாசியின் மகளும் மயிலை கபாலீசுவரர் கோயிலில் முறை கொண்டவருமான மயிலாப்பூர் கௌரி அம்மாளை சந்தித்து அவரிடம் பாடம் கற்கத் தொடங்கினார். இந்த நடவடிக்கைகளை அவர் மிக ரசகசியமாக மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது என்று அவருடைய நினைவுக்குறிப்புகளில் சொல்கிறார். அவருடைய பின்னணி மற்றும் செல்வபுலத்தை மீறி  அவ்வளவு ரகசியம் தேவையாக இருந்ததென்றால் அந்த நாளில் தேவதாசி மரபினருக்கு எதிரான மனநிலை எவ்வளவு ஆக்ரோஷமாக இருந்திருக்கும் என்று நாம் ஊகிக்கலாம்.  

ஒரு கட்டத்தில் ருக்மிணி தேவி தாசியிடம் நடனம் கற்கிறாள் என்று அறிந்து முத்துலட்சுமி ரெட்டியே அவளை எச்சரித்தாள். அவர் ருக்மிணி தேவியை விட பதினெட்டு வயது மூத்தவர், குடும்ப நண்பர். அந்த உரிமையில் ருக்மிணி தேவியின் அம்மா சேஷம்மாளிடம் சென்று இதை நீங்கள் எப்படி அனுமதிக்கலாம் என்று தட்டிக்கேட்டார். முத்துலட்சுமி ரெட்டி அன்றைய கிறிஸ்துவ மிஷனரிகளைப்போன்றவர். ஓர் ஆரோக்கியவாதி. நாட்டியம், அதை பாரம்பரியமாக ஆடிய பெண் குலம், இரண்டும் அனாரோக்கியமான ஒழுக்கமின்மைகளால் சீர்கெட்டுப் போயிருந்ததாக அவர் எண்ணினார். ஆகவே இரண்டையும் ஒட்டுமொத்தமாக மிதித்து ஒழிக்கவேண்டும் என்று நினைத்தார். சமூக அந்தஸ்து கொண்ட ஒரு பிராமணப் பெண் அதைக் கற்று அதற்கு மீண்டும் அங்கீகாரம் கொடுக்க எப்படி நினைக்கலாம் என்று அவர் கொதித்தார். 

அதே மனநிலையை முற்றிலும் வேறு பின்னணியைச் சேர்ந்த அன்றைய சமூகத்தின் பிரமுகர்கள் பலர் பகிர்ந்தார்கள். ஆனால் அவர்களுடைய நோக்கங்கள் வேறு. வலங்கைமான் ஶ்ரீனிவாச சாஸ்திரி, சி.பி.ராமசாமி ஐயர்,  டி.ஆர். வெங்கடராம சாஸ்திரி, பி. சிவசாமி ஐயர் உள்ளிட்ட அன்றைய பெரிய மனிதர்கள்  தங்கள் வாழ்நாளில் எந்நிலையிலும் ஒரு சதிர் நிகழ்வில் பங்கெடுக்கமாட்டோம் என்று கூட்டறிக்கை விடுத்திருந்தார்கள். (ருக்மிணி தேவியின் தந்தை நீலகண்ட சாஸ்திரியும் அந்த அறிக்கையில் கையெழுத்திட்ட ஒருவர் என்பது சுவாரஸ்யமான தகவல்). இவர்கள் முத்துலட்சுமி ரெட்டி போல தேவதாசிகளின் நலனின் அக்கரை கொண்டதனால் அவ்வாறு எண்ணவில்லை. மாறாக அவர்கள் அக்கரை முழுக்க சமூக ஒழுக்கத்தின் மீது தான் இருந்தது. சமூகம் ஆரோக்கியமாக இருக்க வேண்டுமென்றால் சதிருக்கு ஆதரவே இருக்கக்கூடாது என்பதே அவர்களது அன்றைய எண்ணமாக இருந்தது. சதிருக்கு மக்கள் ஆதரவு இல்லையென்றால் அது தன்னளவில் நலியும் என்றும் அதனுடன் இணைந்த சீர்கேடுகளும் மறைந்துபோகும் என்று நினைத்தார்கள். 

அவர்கள் ஒரு சராசரி தாசிக்குலப் பெண்ணை அபலையாக, எளிய உள்ளம் கொண்ட பண்பற்றவர்களாக, ஆகவே தந்திரமும் சூழ்ச்சியும் செய்து வாழ்பவளாக, தன் கீழ்நிலையிலிருந்து காப்பாற்றப்படவேண்டியவளாகக் கண்டார்கள். சொல்லப்போனால் காலனிய யுகத்தில் ஆங்கிலேயர் இந்தியர்களை கீழ்நோக்கிப் பார்த்த விதத்தில் தான் அவர்கள் தாசிகுலப் பெண்களைக் கண்டார்கள்.  ஆகவே தாசியை சதிரிலிருந்து பிரிக்க வேண்டும் என்று முடிவெடுத்தார்கள். அந்தப் பெண்களிடமிருந்து நடனமும், சராசரிக்கு அப்பார்ப்பட்ட ஒழுக்கமும் விலக்கப்பட வேண்டும். கல்வியால் அவள் நிலை சமூக அளவுகோல்களின்படி மேம்படுத்தபப்ட வேண்டும். இதுவே அவர்களுடைய திட்டம். 

இந்நிலையில், நற்சமூகத்தின் முகத்தில் ஓர் களங்கம் என்று விளங்கிய, புதைத்து மறக்கப்படவேண்டிய, சதிராட்டத்தை தங்கள் உயர்மட்டத்தைச் சேர்ந்த பெண் ஒருத்தியே சென்று கற்கிறாள் என்பது பெரும் அதிர்வலைகளை ஏற்படுத்தியது. அந்தக் கண்டனங்களையெல்லாம் மீறி ருக்மிணி தேவி முனைந்தார்.

மிகமிகப் பிந்தி ஒரு நாள், பரதநாட்டியத்தின் பிதாமகர் என்று அழைக்கப்பட்டவரும ருக்மிணி தேவியின் வருங்கால குருநாதருமான பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் நடனத்தின் எந்த அம்சமும் தன் மரபில் கொண்டிராத ஒரு பெண் எப்படி இவ்வளவு உறுதியுடன் முனைந்து அதன் உயிர்நாடியில் இணைந்தாள் என்று கேட்டனர். அப்போது அவருக்கு நிரம்ப வயதாகியிருந்தது. மரணத்தை நெருங்கிக்கொண்டிருந்தார். அவர் சொன்னார். அது பிறவி வாசனை, என்று.

4

கௌரி அம்மாளிடம் பாடம் படித்தாலும் ஜீவரத்தினத்தின் நடனத்தால் பிரமிப்புக்கு உள்ளாகியிருந்த ருக்மிணி தேவிக்கு மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் கற்கும் வாய்ப்பை விட மனமில்லை. அவர் தொடர்ந்து முயற்சி செய்ய மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை ஒரு கட்டத்தில் அரைமனதாக அவர் மருமகன் பொன்னையா பிள்ளையை ருக்மிணி தேவிக்கு நடனம் கற்பிக்க நியமித்து சென்னைக்கு அனுப்பினார்.

பொன்னையா பிள்ளை புகழ்பெற்ற சங்கீத விற்பன்னர். தமிழிசை இயக்கத்தை நிர்மாணித்தத் தொடக்கப்புள்ளி அறிஞர்களில் ஒருவர். அவர் ருக்மிணி தேவிக்கு ஆசிரியராக நியமிக்கப்பட்ட காலத்திலேயே சங்கீத கலாநிதி விருதை பெற்றிருந்தார். ஆகவே அந்தப் பணியை தன் தகுதிக்குக் கீழான ஒன்றாகவே நினைத்தார். மாமன் மேல் கொண்ட மரியாதையினால் மட்டுமே அதை தலைகொண்டார்.  

ஆனால் ருக்மிணி தேவியை கண்டபோது பொன்னையா பிள்ளைக்கு அவருடைய உறுதி தெரிந்தது. ஒரு நாளைக்கு பத்து மணி நேரம் சாதகம் செய்தார். கடினமான பாடங்களையும் கூட சிரத்தையெடுத்து குறுகிய காலத்தில் பயின்றார். மனமுவந்து பொன்னையா பிள்ளை அவருக்கு கற்பித்தார். அவருடைய உறுதியை மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் எடுத்துரைத்து அந்த மகாகுருவை ருக்மிணி தேவி சந்திக்க ஏற்பாடு செய்தார். மீனாட்சிசுந்தரத்தின் முன் ருக்மிணி தேவி தான் கற்றவற்றை ஆடிக்காடிய போது அதற்கு பொன்னையா பிள்ளையே பின்னணிப்பாடல் பாடினார். அந்த கால சாதிய கட்டுப்பாடுகள் அனுமதிக்காத விஷயம் அது. பொன்னையா பிள்ளையின் ஏற்பை அவர் பெற்றதற்கான சான்று அது. அதன் பிறகே மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை அவருக்குக் கற்பிக்க சம்மதித்தார்.

அப்போதும் பல எச்சரிக்கைகளுக்குப் பின்னரே அவர் சம்மதம் கிடைத்தது. ருக்மிணி தேவி ஒரு சீமாட்டி. அதற்குறிய சௌகரிகங்களுக்கு பழக்கப்பட்டவளாக இருப்பாள். தானோ தொழில்முறை நடனப்பெண்களை பயிற்றுவிக்கும் ஆசிரியன். அவர்களுடையது மிகக்கடுமையான ஒரு வாழ்க்கை. அதற்கு தயார் படுத்த அவர்களை மிகக் கண்டிப்பான முறையில் நடத்தியே பழக்கப்பட்டவன். அந்தக் கல்வி முறையை மாற்றிக்கொள்ள இயலாது. அதற்கு சம்மதம் என்றால் பாடம் தொடங்கலாம் என்றார். ருக்மிணி தேவி சொன்னார். நான் பொழுதுபோக்குக்காக நடனம் படிக்க வரவில்லை. நான் நடனத்தில் என் மிகச்சிறந்த வெளிப்பாட்டை அடைய வேண்டும். அதற்கு என்ன பயிற்சி தேவையென்று கருதுகிறீர்களோ அதை வழங்கலாம். நான் அதை ஏற்கிறேன், என்றார்.

மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை ருக்மிணி தேவிக்கு 1934-35, இரு வருடங்கள் கற்பித்தார். நாளடைவில் ருக்மிணி தேவியின் சிரத்தையைக்கண்டு அவர் மீது பிரியம் ஏற்பட்டதாகத் தெரிகிறது. ‘புதுக்கோட்டை அம்மணி, திருவாரூர் ஞானத்தம்மாள், திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி போல நீ ஒரு மகத்தான நர்த்திகியாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறாய்,’ என்று அவரை வாழ்த்தினார். 

இந்த காலகட்டத்தில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை பந்தநல்லூரிலிருந்து சென்னைக்கு வந்து தங்கி ருக்மிணி தேவிக்குக் கற்பித்தார் என்பதும் அபூர்வமான ஒரு விதிவிலக்கு. அது வரை அவரிடம் கற்க விரும்பிய மாணவியர் பந்தநல்லூருக்கு சென்று குருகுல வாசமாக தங்கி தன் சிலம்புக்கூடத்தில் கற்க வேண்டும் என்ற விதி இருந்தது. ருக்மிணி தேவிக்காக ஏன் அந்த விதியை நெகிழ்த்துக்கொண்டார் என்பதும் இன்று நாம் ஊகத்தாலேயே பதில்கண்டடைய வேண்டிய ஒன்று.   

1935-ஆம் ஆண்டு, டிசம்பர் 30-ஆம் தேதி, அடையார் பிரம்ம ஞான சபையின் 60-ஆவது ஆண்டு நிறைவு விழா கொண்டாடப்பட்டது. அதன் ஒரு பகுதியாக ருக்மிணி தேவி தன் நடன நிகழ்ச்சி ஒன்றை ஏற்பாடு செய்ய எண்ணினார். அந்த நிகழ்வு அவருடைய அரங்கேற்றமாகவும் அமையும் என்று திட்டமிட்டார். 

இந்த எண்ணத்தை மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையோடு விவாதித்தார். மிகக்குறுகிய காலத்தில் ருக்மிணி தேவியின் வளர்ச்சி அவரை மகிழ்வித்திருந்தாலும் மீனாட்சிசுந்தரத்துக்கு அவர் அத்தனை விரைவாக அரங்கேற்றுவதில் விருப்பமில்லை. மேலதிகமான பயிற்சி தேவை என்பது மட்டுமல்ல காரணம். ருக்மிணி தேவி சமூகத்தில் பெரிய இடத்துப் பெண். பிராமணர். நடனமாட உத்தேசித்தது ஒரு பொது சமூக நிகழ்வில். யாரிடமிருந்தெல்லாம் என்னென்ன பேச்சுக்கள் எழும் என்று மீனாட்சிசுந்தரம் பயந்தார். ருக்மிணி தேவியின் பிராமண சமுதாயத்தில் மட்டுமல்ல, ஒரு பிராமணப்பெண்ணுக்கு நடனம் சொல்லிக்கொடுத்ததைப் பற்றி தன்னுடைய சமுதாயத்தில் சக நட்டுவனார்களும் இசைவாணர்களும் என்ன சொல்வார்கள் என்ற பதைபதைப்பு அவரிடம் இருந்தது. மேலும் தேவதாசி முறை ஒழிக்கப்படவேண்டும் என்று கோரிய தரப்பினர் இந்த நிகழ்வையும் ஆசிரியர்-மாணவி இருவரையும் நிச்சயம் விமர்சிப்பர் என்று அவர் நினைத்தார். 

ஆனால் ருக்மிணி தேவி பிடிவாதமாக இருந்தார். இறுதியில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை அரங்கேற்றம் நிகழ்த்த சம்மதித்து அவரை வாழ்த்தினார். ஆனால் அமைதியிழந்தார். வேறு காரணம் சொல்லி பந்தநல்லூருக்கு திரும்பிப்போய்விட்டார்.

மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் அரைமனதான ஏற்பால் அதிகம் கலங்காமல் ருக்மிணி தேவி தான் நினைத்ததுபோல் தன்னுடைய திட்டங்களை முன்னெடுத்தார். ருக்மிணி தேவியின் கணக்குகள் வேறாக இருந்தது. அவர், தான் தன்னில் அடைந்த நகர்வுகளை அனைவர் முன்னாலும் நிகழ்த்திக்காட்ட நினைத்தார். ஒரு மருந்தின் செயற்பலனை நிரூபிக்க ஓர் ஆய்வாளர் தானே அதை உட்கொண்டு காட்டுவதுபோல் தான் அது.

ருக்மிணி தேவியில் இரண்டு விசைகள் செயல்பட்டன. ஒரு பக்கம் அவர் கவிதையிலும் கற்பனையிலும் திளைத்தூறிய உள்ளம் கொண்டவர். அன்னி பெசண்டுக்கும் அன்னா பாவ்லோவாவுக்கும் மாணவியாக இருந்தவர். கலை பற்றியும் அழகியலை பற்றியும் திட்டவட்டமான எண்ணங்கள் கொண்டவர். அவர் மனம் அன்றாடத்தை மீறிய உயர்ந்த கலை லட்சியங்களை நோக்கிப் பறந்தது. அதை தன்னுடைய நாட்டித்தின் வழியாக வெளிப்படுத்தித் திகழ  நினைத்தார்.  

அதே சமயம் அவரில் ஒரு நடைமுறைநோக்கும் செயல்பட்டது. அவர் காலத்தை பற்றிய கூர்மையான பிரக்ஞை கொண்டவர் என்று எண்ண இடமிருக்கிறது. அது தேவதாசி ஒழிப்புச்சட்டம் சார்ந்து மிகத்தீவிரமான விவாதங்கள் நிகழ்ந்துகொண்டிருந்த காலம். சதிர் ஆடும் பெண்கள் ஒழுக்கமற்றவர்கள், சமூகத்தை கெடுப்பவர்கள் என்ற எண்ணம் பரவலாக இருந்தது. சதிர் அழிந்தாலும் நல்லது என்று உரைக்கப்பட்டது.  அந்த விவாதத்தில் ஒரு தரப்பாகவே, அந்த கருத்திற்கு எதிரான வாதமாகவே ருக்மிணி தேவி தான் கற்றதை முன் வைக்க எண்ணினார். அதன் வழியாக தன்னையும் ஓர் ஆளுமையாக முன் வைத்தார்.

1935-ஆம் ஆண்டு, அடையார் பிரம்ம ஞான சபையின் 60-ஆவது ஆண்டு நிறைவு விழாவில் ருக்மிணி தேவியின் அரங்கேற்றம், இரண்டாண்டுகளுக்கு முன் திருவாளப்புத்தூர் ஜீவரத்தினம்-ராஜலட்சுமி ஆடியதைப் போல் ஒரு மைல்கல் நிகழ்வாகக் கருதப்படுகிறது. அவர் நடனத்தை அன்று கண்டவர்கள் அனைவரும் அவர் ‘பறந்துகொண்டிருந்தார்’ என்று வர்ணிப்பதை தற்செயல் என்று நினைக்கமுடியவில்லை. அன்னா பாவ்லோவாவின் அன்ன நடனத்தைக்கண்டு வசீகரிக்கப்பட்ட ருக்மிணி தேவிக்குள் பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் பலமான பயிற்சி மட்டும் செயல்படவில்லை. அந்த அன்னமும் இருந்தது. பழைய சதிர் விற்பன்னர்களைப்போல் கனக்க கனக்க பட்டாடைகளும் ஆபரணங்களையும் அணிந்து வராமல், ஒரு மெல்லிடை சிற்பம் போல், மிக இலகுவாக, வெண்ணிறத்தில் பொன்னோரம் வைத்த மெல்லிய ஆடை அணிந்து, ரவிக்கையில் அதே வெண்ணிறத்தில் சிறிய இறகுகளைப் போன்ற மடிப்புகளை பொறுத்தி, குறைவான, ரசனைமிக்க ஆபரணங்களுடன், ஒரு அப்ஸரஸைப்போல் இறங்கி வந்தார். 

மேலும் அவர் நடனத்தைக் கண்டவர்கள் அது சதிராட்டத்தைப்போல் ‘இவ்வுலகை’ச் சார்ந்ததாகவே இருக்கவில்லை என்றனர். அன்று ருக்மிணி தேவி ஒரு இறைவனை அல்லது தலைவனை குறித்து இயற்றப்பட்ட பாரம்பரியமான நடனப்பதங்களை தேர்வுசெய்யவிலை. ‘நடனம் ஆடினார்’ ‘ஆனந்த நடன பிரகாசம்’ போன்ற கீர்த்தனங்களுக்கு ஆடினார். இன்று பரதநாட்டிய அரங்குகளில் மிகப்பிரபலமான பாடல்களாகத் திகழும் இவற்றுக்கு முதன்முறை நடன அமைப்பை ஒருக்கி ஆடியது ருக்மிணி தேவி தான்.

இந்தப்பாடல்களில் நடராஜன் பழைய மரபில் சிருங்காரம் பாடப்படும் வீரமும் காதலும் கொண்ட பாட்டுடை தலைவன் அல்ல.  ‘தெருவில் வாரானோ’ பதத்தின் நடராஜன் அல்ல இவன். இது நடனத்தின் இலட்சிய வடிவம். நடைமுறையை மீறி எழுந்ததன் உருவகம். நடராஜரை நடனத்தின் இலட்சிய வடிவமாக முன்னிருத்தியதும், நடன அரங்கில் நடராஜரின் சிலை வைப்பதும் எல்லாம் ருக்மிணி தேவியின் வருகைக்கு பிறகு உருவான புதுமைகளே. 

அன்றைய நிகழ்வில் ருக்மிணி தேவியின் தனிப்பட்ட அழகையும் நயத்தையும் மீறி அவள் நடனத்தில் ஒரு தூய்மையான உயர்நிலையான ஆன்மீகம் வெளிப்பட்டதென்றும், கடவுளுக்குத் தன்னை முழுமையாக காணிக்கையாகக் கொடுத்துவிட்ட தூய வெண்மையான கன்னிப்பெண்ணைப் போலத் தோன்றினார் என்றும் பார்வையாளர்கள் கூறினர். அவர்கள் பிரம்ம ஞான சபையின் ஆழ்நிலை சிந்தனையில் தோய்ந்தவர்கள். கலைகளிலும் அதன் பிரதிபலிப்பையே எதிர்பார்த்தார்கள். 

ஆனால் பிரம்ம ஞான சபையின் உறுப்பினர்கள் மட்டுமல்ல. வாழ்நாளில் எந்நிலையிலும் ஒரு சதிர் நிகழ்வில் பங்கெடுக்கமாட்டோம் என்று கூடறிக்கை விடுத்திருந்த சென்னையின் பிரமுகர்கள் அனைவரையும் அந்த நிகழ்விற்கு முன்னால் ருக்மிணி தேவி நேரில் சென்று சந்தித்திருந்தார். அவர்களை அந்த நிகழ்வுக்கு வரவேண்டும் அழைத்தார். அவர்கள் மறுத்தார்கள். ‘இந்தக் கீழ்மையுடனெல்லாம் உனக்கெதற்கு சகவாசம்?’ என்றார்கள். ருக்மிணி தேவி  அவர்களிடம் மன்றாடினார். ‘நீங்கள் ஒரு முறை வாருங்கள். இந்திய நடனக் கலை எவ்வளவு உன்னதமானது, எத்தனை உயர் ஆன்மீக நிலைகளுக்கு பார்வையாளரை கொண்டுசெல்ல வல்லது என்று நீங்கள் காண்பீர்கள். அந்த அபிப்பிராயம் உருவாகவில்லை என்றால் நீங்கள் இன்னொரு முறை வரவேண்டாம்,’ என்றார். 

அந்தப் பிரமுகர்கள் அனைவரும் ருக்மிணி தேவியின் நாட்டியத்தால் கவரப்பட்டனர். அவர் ஆடியதில் சதிரைப்போல் சிருங்கார பாவம் இல்லை என்பதே அவர்களுடைய இணக்கத்தைப் பெற போதுமானதாக இருந்தது. மேலும் அதன் நிகழ்த்துமுறை, அரங்கு வார்ப்பு, ஆடை வடிவமைப்பு அனைத்துமே ‘குறைத்துக்கூறலில்’ வெளிப்பாடுத்தன்மை கொண்டிருந்தது. அது ஒரே சமயம் நவீனமாகவும் செவ்வியல் தன்மையோடும் தோற்றமளித்தது. அவர்கள் தாங்கள் கண்ட நிகழ்வைப்பற்றி விதந்தோதி எழுதினார்கள். சதிர் அழிக்கப்பட வேண்டியதில்லை, ருக்மிணி தேவி வழிகாட்டியதுபோல் அதை நவீன காலத்திற்கு ஏற்ப புதுப்பித்து புத்தியிர் ஊட்டி நிகழ்த்தலாம் என்றனர். ருக்மிணி தேவியைப்போன்ற ‘நல்ல பிறப்புடைய’ பெண்கள் அனைவரும் நடனத்தை கற்று வளர்க்கலாம் என்றார்கள். 

ஒரே நாளில் தென்னிந்திய நாட்டியக் கலைக்கு பேராதரவு எழத் தொடங்கியது. நடுத்தரவர்க்க பிரமுகர்கள் பலர் தங்கள் பெண் குழந்தைகளுக்கு இந்த வகையான நாட்டியம் சொல்லித்தருவதில் தவறொன்றும் இல்லை என்று எண்ணத் தொடங்கினார்கள். ஒரு புதிய காலகட்டம் தொடங்கியது.

5

ருக்மிணி தேவியின் அரங்கேற்றத்திற்கு வந்து மனம் மாறிய பிரமுகர்களெல்லாம் வயதிலும் சாதிய அடையாளத்திலும் சமூகப் பின்னணியிலும் மட்டும் ருக்மிணி தேவியின் அப்பாவைப் போன்றவர்கள் அல்ல. தத்துவார்த்தமாகவும் அவர்களுக்குள் ஒற்றுமை இருந்தது.

அன்றைய உயர்நடுத்தரவர்க்கத்தினரில் ஒரு சாரார் நவீன கல்வி மற்றும் கிறிஸ்துவத்தின் தூய்மைவாத சிந்தனையால் வடிவமைக்கப்பட்டார். அவர் குடும்பத்தின் தேவைகளுக்கு வேண்டி சடங்காசாரங்களில் ஈடுபட்டாலும், அவருடைய நவீன மனம் அதில் தோயாதிருந்தது. அப்படிப்பட்டவரை வேதாந்தம் ஈர்த்தது. 

அவர்கள் இவ்வாழ்வின் அழுத்தங்களை மீறி எழும் உயர் ஞானத்தை எய்த விரும்பினார்கள். ‘எளிமையான வாழ்வு, உயர்வான எண்ணங்கள்’ என்பதே அப்படிப்பட்டவர்களின் தாரக மந்திரமாக இருந்தது.  ரமண மகரிஷி போன்றவர்களால் சிலர் தாக்கம் பெற்றார்கள். மற்றவர்கள் மேலும் மறைவுத்தன்மை கொண்ட தியோசொஃபி போன்ற நவ-ப்ளாட்டோனிய சிந்தனை முறைகளால் கவரப்பட்டார்கள்.  ருக்மிணி தேவியின் அப்பா நீலகண்ட சாஸ்திரி போன்ற சிலர் இதே காரணத்திற்காக பௌத்தத்தாலும் ஆட்கொள்ளப்பட்டார்கள். 

இதற்கு இணையான நகர்வுகள் இதே காலகட்டத்தில் வங்காளத்திலும் கேரளத்திலும் நிகழ்ந்ததை காணலாம். வங்காளத்தில் பிரம்ம சமாஜம் சென்னையின் பிரம்ம ஞான சபைக்கு நிகராக வழிபாடுகளை ஒழிந்து ‘தூய’ தத்துவ நிலைகளை முன்வைத்த இயக்கம். ராமகிருஷ்ண இயக்கம் வழிபாடுகளுக்கு இடமளித்தாலும் அடிப்படையில் இவ்வுலகத்தை கடந்த ஞானத்தையே பிரதானப்படுத்தியது. கேரளத்தில் தூய பிரம்மவாதத்தை முன்வைத்த நாராயண குரு சிறு தெய்வ வழிபாட்டை நிராகரித்தார். இந்தியாவில் கிட்டத்தட்ட மூவாயிரமாண்டுகளாக இருந்து வந்த சிந்தனை தான் என்றாலும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியின் மறுமலர்ச்சியில் பிரம்மவாதம் மறுகண்டடைவு செய்யப்பட்ட போது, அது நவீன வாழ்க்கையின் கேள்விகளுக்கு மறுமொழியாக, நவீனத்துவமான ஒரு பார்வையாகவே எதிர்கொள்ளப்பட்டது.  இந்தியாவில் நவீன யுகம் நவீனத்துவத்தின் உடைகளை அணிந்துகொண்டே பிறந்தது. நவீன இந்தியாவின் பிரம்மம் ஒரு நவீனத்துவ பிரம்மமாகவே இருந்தது. 

நவீனத்துவத்தின் முக்கியமான கூறு, அது பல்குரல்தன்மைக்கு எதிரானது. ஒற்றைக் கதையாடலை முன்வைப்பது. உலகப்பொதுத்தன்மையை வலியுறுத்திவது.  நுணுக்கமான வேறுபாடுகளுக்கு இடமளிக்காதது. ஆகவே நவீனத்துவ காலக்கட்டத்தில் பிரம்மத்தையும் பல்கிப்பெருகும் பலவடிவவும் பலரசனையும் கொண்ட வெவ்வேறு தெய்வவடிவங்களின் அடிநாதமென்று அன்றைய சிந்தனையாளர்கள்கள் உருவகிக்கவில்லை. அதாவது ‘ஈசோவாஸ்யம் இதம் சர்வ’த்தின் பிரம்மம் அல்ல. அவர்களைக் கவர்ந்தது எதனாலும் தொடப்படாத, எந்த நிறத்தாலும் கலங்கமடையாத, தூய பிரம்மம் என்ற கருத்து. ‘பிரக்ஞானம் பிரம்ம’த்தின் பிரம்மம். சொல்லப்போனால் பிரம்மத்தைக்கூட அதன் தூய்மைக்காகத்தான் அவர்கள் விரும்பினர். 

அதற்கு பின்புலம் இருந்தது. இந்தியா தூய்மையற்ற, பண்பாடற்ற ஒரு தேசம் என்ற எண்ணம் அன்றைய வெள்ளைக்கார விமர்சகர்கள் மத்தியில் இருந்தது. இந்தியா பல்வேறு சீர்கேடுகளில் சிக்கி நலிந்திருந்ததற்குக் காரணம் இந்தியாவில் புரிந்துகொள்ளமுடியாத அளவுக்கு பல்கிப்பெருகியிருந்த தெய்வப்பட்டாளம் என்று அவர்கள் கூறினர். அவற்றிற்குறிய சடங்குகளும் கட்டுப்பாடுகளும் பிரம்மிப்பூட்டும் வேறுபட்ட வண்ணங்களுடன் இந்தியர்களுக்கே புரியாத விதத்தில் இருந்தது. சில வழிபாட்டுமுறைகளின் பகுதியாக காமமும் வன்முறையும் இருந்தது.  இதற்கு மாற்றாக, அனைத்திற்கும் அப்பாற்பட்ட, ‘தூய’ ‘பண்பட்ட’ ‘தத்துவார்த்த’ நிலையாக பிரம்மவாதம் தோற்றமளித்தது. 

மேலும் வேதாந்தம் கிறித்துவத்தின் ஒற்றைக் கடவுளுக்கு நிகரான ஒரு தரிசனமாகவும் தோன்றியது. ஆக அது அன்று அவர்களை ஆட்சி செய்த பிரிட்டிஷார் அளித்த பண்பாடு அழுத்தங்களை எதிர்கொள்ள உதவியது. இந்திய தேசியவாத எழுச்சிக்கும் ஒரு ஒற்றை தத்துவார்த்த பின்புலத்தையும் அளித்தது.  

ஆகவே அன்றைய பிரதான சிந்தனை போக்கு பல்சுவையை தவிர்த்து ஓர்சுவையை தேர்ந்தெடுத்தது. உணர்ச்சிமயங்களைத் தவிர்த்து உணர்வுகளை சன்னமாக தெளிவாக வெளிப்படுத்தும் செவ்வியல் மனநிலையை ஆதரித்தது. அதுவே பண்பட்ட நிலை, உயர்வான ரசனை என்று கருதப்பட்டது. 

ருக்மிணி தேவியின் நாட்டியம் அழகியல்ரீதியாக நவீனத்துவ விதிகளுக்குட்பட்டு இருந்தது. தத்துவார்த்தமாக தூய பிரம்மவாதத்தின் நிலையை எடுத்தது.  சிருங்காரத்தையும் ரௌத்திரத்தையும் பெருமளவில் தவிர்த்து பக்தியை ஒருவித விலக்கமான பாவனையாக்கி நடித்தது.  இவ்வாராக தன் ரசனையை கட்டமைத்தது. அதை பண்டைய சம்ஸ்கிருத நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் செவ்வியல் மரபோடு இணைத்துக்கொண்டது. நவீன தேசியவாத யுகத்தில் ஓர் ‘அசலான’ பண்டைய இந்திய நடன முறையை மீட்டுருவாக்கம் செய்ததாக தன்னை அறிவித்துக்கொண்டது.

ஆகவே சென்னையின் உயர்-நடுத்தரவர்க்கத்தினரின் ஏற்பை பெற்றது. தாங்களை நவீனமானவர்கள், நல்ல ரசனை உடையவர்கள் என்று நிரூபிக்கும் கட்டாயத்தை உணர்ந்த நகரின் புதுத்தலைமுறையினரிடம் செல்வாக்கு செலுத்தியது. காலப்போக்கில் வங்காளத்தில் சாந்திநிகேதனைப் போல ரசனை என்பதற்கே மாற்றுச்சொல்லாக சென்னை வட்டாரத்தில் கலாக்‌ஷேத்ரா உருகொண்டது. நடனம் மட்டுமல்லாது ஆடை, ஆபரண வடிவமைப்பு, அறை அலங்காரம் உள்ளிட்ட துறைகளிலும் செல்வாக்கு செலுத்தியது. [பார்க்க: கலாக்‌ஷேத்ரா பாணி நடனம் – லீலா சாம்சன் தில்லானா]

*

மாறாக பாரம்பரியமாக தேவதாசிகள் ஆடிய நடனம் ஆகமங்களின் அடிப்படையில் கோயில் வழிபாடு சார்ந்து உருவானது. இயற்கையில் வேர்கொண்டது, உணர்ச்சிகரமானது.  அதன் தொடக்கம் நிகழ்ந்தது சங்ககால விரலியர் மரபிலிருந்தும் ஐந்திணை வகைப்பாட்டிலிருந்தும் என்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகின்றனர். சங்ககால அகத்துறை மனநிலையின் நீட்சியே பக்தி காலக்கட்டத்தில் வெளிப்பட்டது. அந்த மனநிலைகளின் வளர்ச்சியே சிருங்கார பக்தி என்ற வெளிப்பாடு. 

பாலசரஸ்வதி இதைப்பற்றி பேசியிருக்கிறார். ஆய்வாளரும் பாலசரஸ்வதியின் மாணவியுமான சாஸ்கியா கெர்சென்பூம் இதைப்பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார். சிருங்கார பக்தி என்பது நடனக் கலைஞர் தெய்வத்தை நோக்கி நிகழ்த்தும் சிருங்காரம் மட்டும் அல்ல. அது ஒரு தனிப்பட்ட உணர்வு நிலை அல்ல. அது பல்கிப்பெருகுதலின் கலை. சிருங்காரம் என்ற பிரபஞ்சத்தில் விரவியுள்ள பாவத்தை நடிப்பதாகும். சங்கப்பாடலில் தலைவன், தலைவி என்ற உருவகத்தைக்கொண்டு அகநிலையின் வெவ்வேறு நிறங்களை தீட்டிப்பார்ப்பது போல இறைவனை தலைவனாகவும் அவன் நாயகியை தலைவியாகவும் உருவகித்து அவர்களுடைய விதவிதமான ஃபாவங்களை நிகழ்த்துவதே சிருங்கார பக்தி. 

நாயகியின் ஃபாவத்தை நாட்டியமாடும் பெண் ஏற்று தன் உடலிலும் உள்ளத்திலும் நடிப்பதால் அங்கே அசாதாரணமான ஒரு முயங்கல் நடைபெறுவதற்கான சாத்தியம் உருவாகிறது. உடலுக்கும் ஆன்மாவிற்கும், சிருங்காரத்திற்கும் ஆன்மீகத்திற்கும் நாம் நடைமுறையில் உணரும் இடைவெளிகள் உண்மையில் இல்லை என்று உணரச்செய்கிறது. சிருங்கார பக்தியில் விலகிய மனோபாவம் என்பதற்கே இடமில்லை. மூழ்கலும் ஆழ்தலும் தான். மூழ்கலும் ஆழ்தலும் இல்லாமல் சிருங்காரம் இல்லை. “ஶ்ரீமதி ருக்மிணி தேவி பக்தியை பற்றிப் பிரஸ்தாபிக்கிறார். அதைப்பற்றி எனக்கொன்றும் தெரியாது. என்னுடைய பக்தி நாட்டியக்கலை மீது மட்டும் தான்.” – இது பாலசரஸ்வதியின் வார்த்தை. 

இது ஓர் அக நிகழ்வு என்று மட்டுமல்ல, புற நிகழ்வென்றும் கொள்ளப்பட்டது. இவ்வகை ஃபாவங்களை நிகழ்த்துவது தெய்வத்தை மண்ணில் கட்டிவைக்கும்,  நிலத்தில் வளத்தையும் மங்கலத்தையும் நிலைநாட்டும் என்ற நம்பிக்கை இருந்தது. அந்த ஃபாவங்களை தன் உடல் மூலம் நிகழ்த்திய நங்கை நித்தியசுமங்கலி என்று கருதப்பட்டார். அவ்வாறு நிகழ்த்துவதே அவருக்கு கர்மமும் யோகமும் மோட்சமும் என்று அமையும் என்று கருதப்பட்டது.  [பார்க்க: பாலசரஸ்வதி – கிருஷ்ணா நீ பேகனே பாரோ]

இந்த நடனத்துக்கும் தூய பிரம்மம் என்ற கோட்பாடுக்கும் நேரடியான சம்பந்தம் இல்லை. பிரம்மவாதம், ஜீவாத்மா-பரமாத்மா போன்ற கருத்துகள் சதிரில் இல்லை. அவை ருக்மிணி தேவியின் காலத்திற்கு பிறகே உள்நுழைந்தன. 

*

ருக்மிணி தேவி நாட்டியத்தில் புகுத்திய நவீன அணுகுமுறைகளை பற்றி மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை என்ன நினைத்தார்? அவர்களுக்கிடையிலான உறவு எப்படிப்பட்டதாக இருந்தது?

நடைமுறை நோக்கில் பார்த்தால், ஆரம்பத்தில் அவருக்கு ருக்மிணி தேவியின் உறுதி மேல் மதிப்பிருந்தது என்று தெரிகிறது. அவர் கோரிக்கைக்கு இணங்க அதுவரை ஆடப்படும் வழக்கமில்லாத ‘நடனம் ஆடினார்’ போன்ற கீர்த்தனைகளுக்கு அவரே நடனம் ஒருக்கித் தந்தார்.

ஒரு மாணவியாக அவருக்கு ருக்மிணி தேவி மீது பிரியமும் அவர் வெளிப்பாட்டில் அக்கறை இருந்ததென்றும் ஊகிக்க முடிகிறது. ருக்மிணி தேவியின் அரங்கேற்றத்தை முழுதாக ஆதரிக்காமல் பந்தநல்லூருக்குத் திரும்பினாலும் அவரால் அங்கே தங்க முடியவில்லை. அந்த நிகழ்வன்று காலை சென்னைக்குத் திரும்பினார். ‘நீ ஆடுவதை பார்க்கவேண்டும் என்று தோன்றியது, வந்துவிட்டேன்,’ என்றார். தன் மருமகன் சுப்பராய பிள்ளையை அன்றைய நிகழ்வின் நட்டுவாங்கத்துக்கு நியமித்தார். அந்த பந்தம் இருந்திருக்கிறது. ஓரிரு ஆண்டுகளில் ருக்மிணி தேவி கலாக்‌ஷேத்ராவை தொடங்கிய போது அவர் கேட்டுக்கொண்டதற்க்கிணங்க அங்கே மூத்த ஆசிரியராக கௌரவப்பதவி வகித்தார். அவருடைய மற்றொரு மருமகன் சொக்கலிங்கம் பிள்ளையும் அங்கே அவருடன் இணைந்து பணியாற்றினார். 

ஆனால் 1941-ஆம் ஆண்டு அவரும் அவருடைய மருமகனும் கலாக்‌ஷேத்ராவிலிருந்து விலகினார்கள். பழைய முறைப் படி நடனமங்கையர் பாரம்பரியமான நட்டுவனார்களைச் சார்ந்திருக்க வேண்டியதில்லை என்ற நிலைப்பாடுக்கு ருக்மிணி தேவி வந்திருந்தார். ஒரு சமுதாயமாக நட்டுவனார்கள் நடனத்தை மிகையாக சொந்தம் கொண்டாடுவதாக, நடனமாடும் பெண்கள் மீது அளவுக்கதிகமான ஆதிக்கம் செலுத்துவதாக அவர் நினைத்தார். அந்த மேலாதிக்கத்தை உடைக்க அடுத்தத் தலைமுறை நட்டுவனார்களை உருவாக்க தன்னுடைய மாணவிகளுக்கு தானே நட்டுவாங்கக் கலையை பயிற்றுவிக்கத் தொடங்கனார். இந்தப் புள்ளியில் அவருக்கும் மீனாட்சிசுந்தரத்திற்கும் மோதலும் மனவிலகலும் ஏற்பட்டதாகத் தெரிகிறது. அவர் கிளம்பிச்சென்றார். 

அப்போது ருக்மிணி தேவி நடனக்கலைஞராக மட்டுமல்ல, ஒரு நிறுவனத்தின் தலைவராகவும் வளர்ந்திருந்தார். கேரளாவில் வள்ளத்தோளுக்கும் வங்காளத்தில் தாகூருக்கும் நிகராக தென்னிந்தியாவில் நடனத்தை புதுப்பித்தவர் என்று பெயர் பெற்றிருந்தார்.

இந்த நிகழ்வுக்குப்பின் குருவுக்கும் சிஷ்யைக்கும் இடையில் அதிகப் போக்குவரத்து இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை ருக்மிணி தேவி பற்றி கருத்து சொல்லியிருந்தாலும் அவை பதிவாகவில்லை. 1954-ல், அவர் கடைசி காலத்தில், சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையின் ஆண்டு மலரில் அவர் எழுதிய சிறு கட்டுரையில், நவீனம் என்ற பெயரில் நடனத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட மாற்றங்கள் கலையை நலிவுறச் செய்துவிட்டது என்ற ஒரு வரி  மட்டும் அவர் மனப்பதிவாக எஞ்சுகிறது. மற்றபடி அவர் நாட்டியத்தைப்பற்றி தன்னுடைய கோட்பாடுகளையோ, இந்த மாற்றங்களை பற்றிய தன் எண்ணங்களையோ எங்கும் விரிவாக எழுதிவிட்டுச் சென்றதாகத் தெரியவில்லை. இந்த வரலாற்றின் பெரும்பகுதிகள் மங்கலாகவே இருப்பது ஒரு துரதிருஷ்டம். ஒரு விந்தையும் கூட. அவருடைய பதிவுசெய்யப்பட்ட வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளிலிருந்தும், மாணவர்களிடம் அவர் பகிர்ந்த வாழ்மொழித் தகவல்கள் வழியாகவும் சில ஊகங்களை மட்டுமே இன்று உருவாக்கிக்கொள்ள முடிகிறது.

அவ்வாறு கிடைக்கும் சொற்ப தகவல்களை வைத்து பார்க்கையில் ருக்மிணி தேவி, மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளை, இருவருமே மிகப்பெரிய விறுப்புறுதி படைத்த மாமனிதர்கள் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது. இருவருமே தங்கள் லட்சியங்களாலும், சொந்த ஆளுமை வார்ப்பின் சாதகபாதகங்களாலும், அந்த காலகட்டத்தின் அழுத்தங்களாலும் இயக்கப்பட்டனர். அதிலும் ருக்மிணி தேவி நட்டுவனார்களை தவிர்க்க முடிவு செய்த போது அவரில் செயல்பட்டது பழமையான ஆண்மய மேலாதிக்கத்தை எதிர்த்த நவீன மனமா, சாதியவாதமா, அல்லது ஆசிரியர்-மாணவர் உறவின் உரசல்களா என்று பிரித்தறிவது அத்தனை எளிதல்ல. அந்த காலகட்டத்தை தீர்மானித்த விசைகளின் பண்பு அப்படிப்பட்டது. ருக்மிணி தேவி ஒட்டுமொத்தமாகவே அவ்விசைகளால் வடிவமைக்கப்பட்டு செலுத்தப்பட்டார் என்ற எண்ணமே இன்று ஏற்படுகிறது. தத்துவார்த்தமாக அவர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை அடையாளமாக விளங்கிய உலகத்தின் நேர் எதிர் துருவம்.

*

தத்துவார்த்தமாக ருக்மிணி தேவிக்கும் மீனாட்சிசுந்தரத்திற்கும் இருந்த தூரங்கள் எத்தகையவை? 

ஒன்று, மீனாட்சுசுந்தரம் நட்டுவனார், ருக்மிணி தேவி நர்த்தகி. அன்றைய உலகில் நட்டுவனாருக்கும் நர்த்தகிக்குமான உறவு ஆசிரியர்-மாணவி உறவு மட்டுமல்ல. அது சிற்பிக்கும் பிரதிமைக்குமான உறவை ஒத்தது. அந்த காலத்தில் நட்டுவனார் நர்த்தகியை முழுமையாகவே உருவாக்கும் இடத்தில் இருந்தார். நட்டுவனார் பெரும்பாலும் நடனமாடுபவரல்ல. ஆனால் இயல், இசை, நடனத்தின் எல்லா அங்கங்களையும் முழுதறிந்தவர். தன் அறிவை நர்த்தகியின் உடலை ஊடமாகக்கொண்டு நிகழ்த்துபவர். அங்கே அந்த நர்த்திகியின் அறிவும் கற்பனையும் இணையும் போது அது முழுமைபெற்றது. இத்தகைய இடமும், அதைச் சார்ந்த முழுமையான ஆதிக்கமும், அன்றைய நட்டுவனார்களிடம் இருந்தது. நட்டுவனார் விலகிச் சென்றால் நர்த்தகியால் அங்குலமும் அசைக்க முடியாது என்ற நிலை. அந்த நிலையை ருக்மிணி தேவி உடைத்தார். 

இரண்டாவது ருக்மிணி தேவியின் பிராமணப் பெண் என்ற அடையாளமும், அவர் ஒரு பாரம்பரியமான நட்டுவனாரை அணுகி நாட்டியம் பயின்றார் என்பதும். அப்படி ஓர் இணைவு அது வரை யாரும் கேள்விப்படாத ஒன்று. ஐயர்கள் நட்டுவனார்களாகவும் நாட்டிய நடிகர்களாகவும் செயல்பட்டதுண்டு – மேலட்டூர் பாகவத மேளாவில். ஆனால் அந்த அரங்கும் ரசனையும் வேறு. மேலும் அவர்கள் ஆண்கள். அவர்களுக்கும் சதிர் நட்டுவனார்களுக்கும் இருந்த கொடுத்தல்வாங்கல்களும் முற்றிலும் வேறு. இங்கே ருக்மிணி தேவி பிராமணப்பெண் மட்டும் அல்ல, பிரம்ம ஞான சபையின் உறுப்பினர். ரசனையில் நவீனத்துவர். இந்த அடிப்படையான தத்துவார்த்த, ரசனை வேறுபாடும் அதிகாரநிலையில் தூரமும் அவர்களுக்கிடையே இருந்தது.

மூன்றாவது, மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை தஞ்சை நால்வரின் வழி வந்தவர். அவர்கள் ஓதுவார் மரபில் வந்தவர்கள். நாயக்கர் காலம் தொடங்கி சமஸ்கிருதத்திலும் தெலுங்கிலும் சொல்லாடும் பழக்கம் இருந்ததென்றாலும் அவர்களுடைய கலையின் வேர்கள் இருந்தது தமிழ் நிலத்தில் தான். அந்த பிரக்ஞை சதிர் மரபின் அழகியலில், அதன் பக்தி வெளிப்பாட்டில் எப்போதும் உள்ளது. ருக்மிணி தேவியோ நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற பண்டைய சமஸ்கிருத நூல்கள் வழியாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு நாட்டிய மரபுடன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். அந்த நூல்களை மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் உதவியுடனேயே கற்றாலும்  இந்தியாவின் பண்டைய நாட்டிய மரபை மீட்டெடுத்து தான் புத்துயிர் கொடுத்திருப்பதாக அறிவித்தார்.

இந்த மூன்று புள்ளிகளிலும் அவர்கள் இருவரும் வேறுபட்ட இடங்களை அவர்கள் எப்போதாவது விவாதித்தார்களா? தியோசொஃபியை பற்றி ருக்மிணி மீனாட்சி சுந்தரத்திடம் உரையாடினாரா? குளுமையான கோயில் கற் பிரகாதத்தில் அமர்ந்து கணீரென்ற குரலில் சுந்தரர் தேவாரம் பாடியிருக்கக்கூடிய மீனாட்சிசுந்தரம் தியோசோஃபியை பற்றி என்ன நினைத்திருப்பார்? சிருங்காரத்தை அபினயம் பிடிக்க மீனாட்சிசுந்தரம் ருக்மிணிக்கு கற்றுக்கொடித்தாரா? ருக்மிணி தேவியின் பல பரீட்சைகளுக்கு மீனாட்சிசுந்தரம் ஆரம்பத்தில் உற்சாகமாக ஆதரவு செய்தார். அப்போது அவர் எண்ணம் என்னவாக இருந்தது? ருக்மிணியின் அழகியல் நம்பிக்கைகளைப்பற்றி என்ன நினைத்தார்? புதுக்கோட்டை அம்மணி, திருவாரூர் ஞானம், திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி போல ஒரு மகத்தான நர்த்திகியாக உருவம் கொள்வாள் என்று அவர் நம்பிய ருக்மிணி தேவி வளர்ந்து வெளிப்பட்ட விதத்தை பற்றி அவர் இறுதியில் என்ன நினைத்தார்?

பதில்களை நாம் ஊகிக்கத்தான் முடியும்.

*

கலாக்‌ஷேத்ராவிலிருந்து விலகிய பிறகு மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை பந்தநல்லூருக்குத் திரும்பினாலும் நடனக்கலையின் முதன்மை ஆசிரியராக அவருடைய கொடி ஏற்றத்திலேயே இருந்தது. நாடெங்கும் பிரபலமடைந்திருந்த பரதநாட்டியம் என்ற ‘மீட்கப்பட்ட’ ‘மேம்படுத்தப்பட்ட’ புதிய நடன வடிவை கற்க இந்தியவெங்கிலிருந்தும் மாணவ மானவியர் அவரைத் தேடி வந்தவண்ணம் இருந்தனர். 

இவர்கள் பெரும்பாலும் உயர்குடியினர். கலையார்வம் கொண்டவர்கள். இந்தியாவின் நவீன தேசிய இயக்கத்தின் வளர்ச்சியில் அதன் பழங்கலைகளை மறுநிர்மாணம் செய்வதன் மூலம் தங்கள் பங்கை ஆற்ற விரும்பியவர்கள். ராம் கோபால், மல்லிகா சாராபாய், சாந்தா ராவ், இந்திராணி ரஹ்மான் என்று பலர் இவ்வாறு வந்தவர்கள். இவர்கள் பரதநாட்டியம் மட்டுமல்ல, இந்தியாவில் அந்தக்காலகட்டத்தில் மறுகண்டடைவும் புனராக்கமும் செய்யப்பட்ட கலைகள் அனைத்தையும் அறிந்துகொள்ளவேண்டும் என்ற ஆர்வம் கொண்டிருந்தனர். கதக்கும் கதகளியும் கூச்சுப்புடியும் கற்றனர். 

இவர்கள் பறந்துகொண்டிருந்த உலகமே வேறு. முற்றிலும் நவீனமானவர்கள். இவர்களுக்கு நாட்டியம் ஆடினால் தேவதாசிகள் மீதிருந்த இழுக்கு தங்கள் மீது விழுந்துவிடுமோ என்ற நடுத்தரவர்க்கத்தினரின் எந்த சஞ்சலமும் இல்லை.

இவர்களைக்கண்டு நகரத்தின் உயர்க்குடி வகுப்புகளைச் சேர்ந்தவர்கள் தங்கள் மகள்களுக்கு பரதம் பயிற்றுவிக்க ஏற்பாடு செய்தனர். பிராமணர்கள் மட்டுமல்ல, அபிராமணர்களில் கலையார்வம் கொண்ட சிலரும் இந்த மாற்றத்தில் பங்கெடுத்தனர். இந்த மாற்றங்களை பற்றி ஈ. கிருஷ்ண ஐயர் தொடர்ச்சியாக கட்டுரைகள் எழுதி அவற்றை பதிவு செய்தார். அப்போது முத்துலட்சுமி ரெட்டியும் சற்று தணிந்திருந்தார். தாசிகள் நடனத்தில் விழுந்து சீர்குலையாதவரை அவருக்குப் பிரச்சனை இல்லை. 

ஆம், முத்துலட்சுமி ரெட்டியின் பலமான சட்ட நடவடிக்கைகளாலும், மற்ற காரணங்களாலும், இந்த நவீன மாணவர் நிரையில் தாசிக்குலப் பெண்கள் எவரும் இடம்பெறவில்லை.  மாணவர்களும் கூட நடனம் கற்க தேவதாசிகளிடம் செல்லவில்லை. அவர்கள் நட்டுவனார்களை – அதாவது ஆண்களைத் – தான் பெரும்பாலும் அணுகினார்கள். அந்த நவீன அமைப்பில் தாசிகளுக்கு – பெண்களுக்கு – இடமே இல்லாமல் போனது. தத்துவார்த்தமாகவும், நடைமுறையிலும்.

6

1940-களுக்குள் தேவதாசிகளின் இடம் வெகுவாக அருகி நலிந்துவிட்டிருந்தது. 1947-ல் தேவதாசி முறை ஒழிப்புச்சட்டம் அமலானது. அதன் பின் பெண் குழந்தைகளை கோயிலுக்கு பொட்டுக்கட்டும் வழக்கம் தடை செய்யப்பட்டது. ஆனால் அதற்கு முன்னால் 1929-லேயே முத்துலட்சுமி ரெட்டியின் முன்னெடுப்பில் மெட்ராஸ் இந்து சமய அறநிலைக் கட்டளைச் சட்டத்தில்  ஒரு மாற்றம் கொண்டுவரப்பட்டிருந்தது. அதன் படி அப்போது தேவதாசிகளாக கோயில்களில் பணியாற்றவர்களுக்கு அவர்களுடைய ‘முறை’ என்று மானியமாக வழங்கப்பட்ட நிலம் அவர்கள் பெயருக்கே சொத்தாக எழுதித்தரப்படும். அதற்கு அவர்கள் கோயிலில் எந்த ஊழியமும் செய்யத் தேவை இல்லை. இனி அந்த ‘முறை’ என்ற அமைப்பு தொடராது. ஆகவே பெண்களை தேவதாசிகளாக தத்தெடுத்து வளர்த்து கோயிலுக்கு பொட்டுக்கட்டுவதில் எந்த லாபமும் இருக்காது. நாளடைவில் தேவதாசி அமைப்பு ஓய்ந்துவிடும். இவ்வாறு முத்துலட்சுமி ரெட்டி உத்தேசித்தார்.

அவர் நினைத்தது போல் நடந்தது. தேவதாசிகளுக்கான முறையான மானியம் நிறுத்தப்பட்டபோது அந்த அமைப்பு உள்ளிருந்து நலியத் தொடங்கியது. ஆனால் முத்துலட்சுமி ரெட்டி உத்தேசிக்காத ஒன்றும் நடந்தது. அவர் எண்ணியது போல் தேவதாசிகளுக்குறிய சொத்துக்கள் அவ்வளவு எளிதாக அவர்களிடம் வந்து சேரவில்லை. தர்மகர்த்தாக்களும் கோயிலதிகாரிகளும் அதத் தடுத்தனர். காலம் கடத்தினர். உள்ளே பலவிதமான ஊழல்கள் நிகழ்ந்தன. பத்திரங்களை சரிபார்க்கும் அளவுக்கு நவீன கல்வியற்ற தேவதாசிகள் பலர் மிகக்குறுகிய காலத்தில் தங்கள் வாழ்வாதாரத்தையும் சமூக அந்தஸ்தையும் இழந்தனர்.

இது கிராமங்களில் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக நடந்த நிகழ்வல்ல. ருக்மிணி தேவியின் முதல் நடன ஆசிரியையும் வீணை தனம்மாள் குடும்பத்திற்கு மிக நெருக்கமானவரும் பெருமதிப்புமிக்கவருமான மயிலாப்பூர் கௌரி அம்மாள் இந்தச் சட்டம் இயற்றப்பட்ட இரண்டாம் நாள் கபாலீசுவரர் கோயில் அவருக்கு அளித்திருந்த அதுவரை அவர் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த இல்லத்திலிருந்து தன்னுடைய பத்து குழந்தைகளுடன் அப்புறப்படுத்தப்பட்டார். அவர் தெருவில் நின்றார். பங்குனி உத்திரத் திருவிழாவில் கபாலி பிட்சாடணார் வேடமிட்டு வீதிவலம் வரும்பொழுது அவர்முன் நடனம்புரிந்து முதல்கை அன்னம் விளம்பும் முறை கொண்ட கௌரி அம்மாள் தெருவில் நின்றார். கடைசி காலம் வரை ஏழ்மையில் வாழ்ந்தார். நண்பர்களிடம் சேகரித்த பணத்தில் அவருடைய இறுதிச்சடங்குகள் நடந்தன. 

முத்துலட்சுமி ரெட்டி அடிப்படையில் பெரிய நெருப்பு கொண்ட இலட்சியவாதி ஆகையால் அவர் தான் இயற்றிய சட்டத்திற்கு இத்தகைய விளைவுகள் உருவாகும் என்று எதிர்பார்த்திருக்கமாட்டார். தன் மேல் பெரும் பிரியம் கொண்ட தந்தையால் கல்விக்கான அரிய வாய்ப்புகள் கிடைத்திருந்தாலும், ஒரு தாசியின் மகள் அந்த நாளில் சந்தித்திருக்கக்கூடிய அவமானங்களையெல்லாம் முத்துலட்சுமி மிக இளம் வயதிலேயே சந்திக்க நேர்ந்தது. அந்த அனுபவங்களின் பயனாக விளைந்த அவர் குறிக்கோள் ஒன்று தான். தன்னைப்போல் தாசிக்குல பிறப்புடையவர்கள் மீதான களங்கம் அகற்றப்படவேண்டும். எவரும் குறையென ஒரு சொல் சொல்லமுடியாத இடத்தை  சமுதாயத்தில் அடையவேண்டும்.  அதற்கு அவர்கள் ஆடல்பாடல்களை ஒழிந்து, கோயில்களை விட்டு வெளியேறி, கல்வி கற்று உயர வேண்டும். அதற்கு அந்த அமைப்பே சீர்குலையவேண்டும் என்றாலும் பரவாயில்லை. மானத்துடன், சுயமரியாதையுடன், வாழும் சாத்தியத்தை ஈட்ட அதைத்தான் செய்யவேண்டும் என்றால் தலை கொண்டு செய்வேன் என்று நினைத்தார். 

ஆனால் அவருடையச் செயல் கூண்டுப்பறவைகளை ஒரே வீச்சில் திறந்துவிடுவதற்கு நிகராக அமைந்தது. கூண்டுகள் திறந்தாலும் பறவைகளுக்குப் பறக்கத் தெரியாதென்றால் பயனில்லை. மேலும் பறக்கத்தெரியாத பறவைகள் சுளுவான இரைகள். 

1940-களில் தேவதாசிகளின் நிலை மேலும் ஒரு படி பரிதாபமானது. ஏனென்றால் அவர்கள் எளிய பறவைகள். அவர்கள் அதுநாள் வரை குடியிருந்த அமைப்பு எளிமையான கூண்டுமல்ல. அவர்களில் பலர் மிகக்கூரிய நுண்ணுணர்வு கொண்டவர்கள். கலைஞர்கள். அந்த அமைப்பிற்குள் தங்கள் இடத்தை கண்டடைந்து அதன் செல்வாக்கில் வாழ்ந்தவர்கள். அந்த அமைப்பே சிதைந்த போது அவர்களுடைய இடம் கேள்விக்குறியதாகியது. 

சிலர் நவீன காலத்தில் மேடைப்பாட்டு, நாடகம், சினிமா என்று வேறு களங்களை கண்டுகொண்டார்கள். ஆனால் பின்தங்கியவர்கள் தங்கள் இடத்தை இழந்து நிர்க்கதியானார்கள். கசப்பான நகைமுரணாக, எந்த சீர்க்கேட்டை ஒழிக்க இந்த சட்டங்களெல்லாம் கொண்டுவரப்பட்டதாக கூறப்பட்டதோ, அதே சீர்க்கேட்டிற்குள் சிலர் இவற்றின் பலனாகவே சென்று விழ நேர்ந்தது (ஆனால் இது தேவதாசி சமூகத்தின் பிரத்யேக விதி அல்லது சாபம் அல்ல. பெண்களின் நிலை நலிவடையும் சூழல் அனைத்திலும் உருவாகும் விளைவு இது).

இதே சமகாலத்தில் மேலுமொரு மாற்றமும் நிகழ்ந்தது. அது தாசிகுலத்தின் உள்ளே நிகழ்ந்த சமூக மாற்றம்.

தேவதாசிக்குலம் அது வரை தாய்வழிச் சமூகமாக இருந்தது. ஒரு தேவதாசிக்குப் பிறந்த பெண்கள் நடனத்திலும் இசையிலும் பயிற்றுவிக்கப் பட்டனர். ஆண்கள் நட்டுவாங்கத்திலும் தாளவாத்தியத்திலும் பயிற்சி பெற்றார்கள். ஆண்கள் வயதுக்கு வந்ததும் தந்தைவழி குடும்பங்களை அமைத்துக்கொண்டார்கள். அவர்கள் வேறு தந்தைவழி குடும்பங்களிலிருந்து பெண் எடுத்தார்கள்.

அவர்களுக்கு தாசிப்பெண்களுடன் மண உறவு இல்லை. அவர்கள் அப்பெண்களின் ஆசிரியர்களாகவும் கோயில் ஊழியத்தில் சகாக்களாகவும் செயல்பட்டனர். தாசிகள் கோயிலுடன் உறவு கொண்டவர்கள். தனக்கான தக்க புரவலரோடு வாழ்க்கை அமைத்துக்கொள்ளும் உரிமை இருந்தது. ஆனால் அந்த உறவில் பிறக்கும் பிள்ளைகளுக்கு தந்தையின் சொத்தில் உரிமை கிடையாது. இப்படி இயங்கிய பழைய முறை தேவதாசி முறை ஒழிப்புச் சட்டம் வந்த போது உடைந்தது. மிகக்குறுகிய காலத்தில் தாய்வழிச் சமூகம் முற்றிலும் அழிந்து தந்தை வழி சமூகம் மட்டும் எஞ்சிய நிலை உருவானது.

இந்த நகர்வுகளை அன்றைய காலத்தை சித்தரிக்கும் புனைவுகளில் காணலாம். பண்டைய காலத்தில் சிக்கல் சண்முகசுந்தரத்திற்கும் தில்லானா மோகனாம்பாளுக்கும் மண உறவு நிகழ்ந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. அவர் பெரிய மேளம். தந்தை வழி. இவர் தாசி. ஆனால் கதை நடப்பது 1940-களில். அங்கே அது நடக்கிறது. வலியுறுத்தவும் கொண்டாடவும் படுகிறது. ஆம், இந்த நகர்வை வெவ்வேறு காரணங்களுக்காக அந்த சமுதாயத்தின் ஆண்கள் பலர் விரும்பினார்கள் என்பதும் வரலாற்றுண்மை.

பழைய சமூகங்கள் நவீன காலத்திற்கு வந்தபோது உரிமைகளுக்கான போட்டி நிலவியது. அந்த போட்டி நிகழ்ந்தது ஆண்மைய பொதுவெளியில். அங்கே பெண்வழி சமூகத்தினருக்கு பெரிய குரல் இருக்கவில்லை. தமிழ்நாட்டில் 1880-கள் முதல் 1950-கள் வரை சென்னை நகரம் சார்ந்து நிகழ்ந்த இந்த கருத்தாடல் பிராமணர்களுக்கும் அபிராமண ஆதிக்கசாதியினருக்கும் இடையேயான போட்டியாகக் கூர்கொண்டது. அதன் பகுதியாக அபிராமண தரப்பினரால் திராவிட கட்சி தொடங்கப்பட்டது. திராவிடக்கட்சியில் செயல்பட்ட தாசிக்குலத்தில் பிறந்த ஆண்கள் ஒரு கட்டத்தில் தங்கள் சமூகத்தை தொகுத்துக்கொண்டு இசை வேளாளர் என்ற பெயரை சூட்டிக்கொண்டார்கள். தங்கள் சகாக்களின் மத்தியில் தாங்களும்  ஆண்வழி சமூகமாக தங்களை உருவகித்து நிலை கொண்டார்கள். 

அந்த காலகட்டத்தில் திராவிட கட்சியின் விவாதமொழியின் பகுதியாக இருந்த ஓர் அம்சத்தை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது.  ஒரு சமூகம் தன்னை ஒன்று திரட்டிக்கொள்ளவில்லை என்றால் அதன் பெண் உறுப்பினர்கள் சோரம் போய்விடுவார்கள், விபச்சாரிகளாகிவிடுவார்கள் என்ற கீழ்மையான வாதம் மீண்டும் மீண்டும் முன்வைக்கப்பட்டது. சூத்திர சாதியினரை தாசிக்குப் பிறந்தவர்கள் என்று மனு ஸ்மிருதி சொல்வதாக ‘பெரியார்’ ஈ.வெ.ராமசாமி தன் பேச்சுக்களில் அடிக்கடி கூறினார். அந்த கூற்றின் உண்மை அல்லது பொய் ஒரு புறம். ஆனால் தாசிக்குப் பிறந்தவர் என்றால் கீழ்மையானவர் என்ற அர்த்தம் அந்த சொல்லாடலில் பொதிந்திருக்கிறது. அந்த கூற்று அந்த அபிப்பிராயத்தை ஏற்றுக்கொண்டது.

மேலும் சுய மரியாதை இயக்கத்தின் சொல்லாடலில் தாசி என்ற சொல் வேசி என்ற சொல்லோடு எவ்வாறெல்லாம் தொடர்புறுத்தப்பட்டு சிலேடையாக பயன்படுத்தப்பட்டது என்று வ.கீதா மற்றும் எஸ்.வி.ராஜதுரை  தங்கள் Towards a Non-Brahmin Millenium என்ற  நூலில் குறிப்பிடுகிறார்கள். இந்தச் சூழலில், உண்மையிலேயே தாசிக்குலத்தில் பிறந்த ஆண்மக்களை அன்றைய பொதுச்சமூகம் எவ்வாறு பார்த்திருக்கும்? ஏன், அவர்களுடைய திராவிட இயக்க சகாக்கள் அவர்களை எவ்வாறு பார்த்திருப்பார்கள்? அவர்கள் மேல் எத்தனை அழுத்தங்கள் விழுந்திருக்கும்? 

இந்த அழுத்தங்களை தாசி சமூகத்துப் பெண்கள் எவ்வாறு சந்தித்தார்கள்?  தேவதாசி முறை ஒழிக்கப்பட்டபோது, அதன் சமூக-பொருளியல் தாக்கங்களை தாசிகள் எதிர்கொள்ளவேண்டிய நிலை எழுந்தது. ஆனால் பொது சமூகம் மட்டுமல்ல, தங்கள் சொந்தங்களும் தங்களை வன்மத்துடனும் சந்தேகத்துடனும் கண்டார்கள் என்ற கசப்பான உண்மையை அந்தப் பெண்கள் எதிர்கொண்டு வாழ நேர்ந்தது. இந்த சங்கடமான வரலாற்றுண்மைகளை நம் அறிவியக்கம் இது வரை விவாதித்திருக்கிறதா? தமிழ் நவீன இலக்கியம் பேசியிருக்கிறதா?

தேவதாசி முறை ஒழிக்கப்பட்டபோது அந்த குலத்தில் பிறந்த பெண்கள் வேறு வழியில்லாமல் ஆண்வழி சமூகத்தின் அங்கங்கள் ஆகினர். அவர்களில் சிலர் மேடை இசை, நாடகம், சினிமா என்று பொதுத்தளத்தில் இயங்கினாலும் பெரும்பாலானவர்கள் இரண்டே விதிகளுக்கு ஆட்பட்டு வாழ்ந்தார்கள். தனியாக, அல்லது தங்கள் சகோதரர்களின் இல்லத்தின் பகுதியாக வாழ்வது. அல்லது புதிதாக உருவாகியிருந்த இசைவேளாளர் வகுப்பின் ஆண்களை மணம் செய்துகொண்டு வாழ்வது. தங்களுக்கான சொத்துரிமையும் அந்தஸ்தும் இல்லாத நிலையின் இரண்டுமே மேம்பட்ட வாழ்வாக இருக்கவில்லை. தந்தைவழி சமூகங்களில் பெண்கள் பொதுவாக அனுபவிக்கும் கட்டுப்பாடுகள் எல்லாம் இருந்தது. கூடவே தங்கள் வரலாற்றின் சுமையின் காரணத்தால் மேலதிகமான உளவியல் ரீதியான அழுத்தங்களும் இருந்தன. முக்கியமாக, 1947-க்கு பிறகு தேவதாசி மரபில் வந்து ஆண்வழி சமூகத்துக்கு மாறிய பெண்கள் கலை கற்பதையோ கலை சார்ந்த வெளிப்பாடுகளில் ஈடுபடுவதையோ அவர்களுடைய குடும்பங்களே தடுத்தது. மோகனாம்பாள் சண்முகசுந்தரத்தை நடைமுறையில் மணமுடித்திருந்தால் தன் சலங்கைகளை கழற்றி அப்பாலே வைத்துவிட்டு சோறாக்கி பொங்கிபோடும் மற்றொரு வீட்டம்மாவாக அமர்ந்திருக்க வேண்டியிருக்கும். அன்றைய யதார்த்தத்தின் அழுத்தங்கள் அத்தகையவை.

இதில் கவனம் கொள்ள வேண்டிய விஷயம் தேவதாசி முறை ஒழிக்கப்பட்ட போது கலைகள் அழியவில்லை. பிராமணர்களும் இசைவேளாளர் வகுப்பின் ஆண்களும் மேலும் சிலரும் கலைகளை கைவிடாமல் பேணினார்கள். கலைகளில் நவீனங்கள் பலவற்றையும் புகுத்தினார்கள். இதில் பெண்களும் அடங்குவர். ஒரு பெண் தன்னளவில்  ‘நல்லபிறப்பு’ உடையவள் என்றால் அவள் பாடுவதோ ஆடுவதோ தவறென்று கொள்ளப்படவில்லை. அது நவீனம் என்றே கொள்ளப்பட்டது. ஆனால் அதே நவீனம் தேவதாசி மரபின் பெண்களை கைவிட்டது. அவர்களை பலி வாங்கியது. அவர்கள் சோரத்தைக் குடித்துத் தன் சாதனைகளை நிகழ்த்தியது.

மேலும் தேவதாசி முறை அழிந்ததால் பாலியல் தொழில் அழிந்தது என்றும் ஆகவில்லை. ஒரு குலமே இப்படி பாலியல் தொழிலாளிகள் என்று முத்திரையிட்டு அடக்கப்பட்டு மறைக்கப்பட்ட அவலமான வரலாற்றின் மேல் தான் நாம் இன்று வரை அமர்ந்துகொண்டிருக்கிறோம்.

தவேஷ் சோனேஜியின் ‘Unfinished Gestures: Devadasis, Memory and Modernity in South India’ போன்ற சமகால ஆய்வுகள் சிலவற்றில் இந்த வரலாறுகள் பதிவாகியிருக்கின்றன. ஆனால் நூல்களுக்குச் செல்லாமல் சற்று திரும்பிப் பார்த்தால் நம்மைச்சுற்றியே இந்த வரலாற்றின் தடங்கள் இருப்பது நம் கண்ணில் படும். என் பாட்டி சொல்லியிருக்கிறாள். அவள் ஒரு காலத்தில் ஆராதித்த குஞ்சம்மாவின் குடும்பக்கதை பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அவருக்குத் தெரிய வந்தது. குஞ்சம்மா அப்போது பாட்டியின் வார்த்தைகளில் சொன்னால் ‘உச்சாணிக்கொம்பில் உட்கார்ந்துவிட்டாள்’. அவளுடைய அக்கா வடிவு, அவளைப்போலவே பாட்டில் திறன் கொண்ட அழகிய பெண், இளையவளுக்குக் கிடைத்த வாழ்க்கை வாய்ப்புகள் அமையாமல் அந்த காலகட்டத்தின் நலிவில் சிக்கிக்கொண்டாள். ஒரு பணக்காரன் அவளுக்குக் துணையாக அமைந்தான். ஆனால் கலை ரசனை இல்லாதவன். அந்த வாழ்க்கை முழுமையடையவில்லை. குறைந்த காலத்திலேயே நெஞ்சில் சீக்குப்பிடித்து குரலிழந்து இறந்துபோனாள். பாட்டி சொன்னாள். அவளுக்கு நெஞ்சில் வந்த சீக்கு கபமா, இல்லை தங்கை மீதானா பொறாமையா, இல்லை நம்மால் அறிந்துகொள்ளவே முடியாத  இன்னொன்றா, யாரால் சொல்லமுடியும் என்று. இப்படி பலக் கதைகள். இருபது வருடங்கள் ஓயாமல் சாதகம் செய்த வாத்தியத்தை அடுத்த அறுபது வருடங்களுக்கு கையாலும் தொடாமல் வாழ்ந்து முடித்த வாழ்க்கைகள்.

இப்பெண்களின் அடுத்த தலைமுறையினர் பெரும்பாலும் கலைகளிலிருந்து தூரமான வாழ்க்கையே வாழ்கிறார்கள். பல குடும்பங்களில் அவர்களுடைய மரபை விவாதிக்க அவர்கள் விரும்புவதில்லை. கலைகளுடன் தங்களை தொடர்பு படுத்திக்கொண்டால் பழைய அவமானங்களை மீண்டும் சந்திக்க நேரிடுமோ என்ற பயத்தில் அதை ஊக்குவிப்பதில்லை. இவற்றை மீறியே இன்று அந்த மரபினரில் கலையார்வம் கொண்டவர்கள் இயங்கவேண்டியுள்ளது. யசோதா தாகூர் போன்ற சமகாலத்தில் நடனக்கலை நிகழ்த்தும் தாசி மரபினர் ஓரிரு தலைமுறைகளின் இடைவெளிகளையும் மௌனங்களையும், அவை உருவாக்கும் அழுத்தங்களையும் கடந்தே நடனம் கற்றதாக பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். 

திருவாளப்புத்தூர் பரம்பரையே இந்த மாற்றத்திற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம். திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அந்த மரபின் ஓர் உச்சம். அவளுக்குப் பிறகு அவள் இரு மகள்களும் சென்னையில் நடனக்கலையை பொது அரங்கில் முதன் முதலாக நிகழ்த்தி அவர்களையே அறியாமல் மிகப்பெரிய வரலாற்று மாற்றங்களுக்கு வித்திட்டார்கள். 

ஆனால் 1933-ன் அந்த நிகழ்வுக்குப் பின்னால் அவர்கள் என்ன ஆனார்கள்? அந்த நிகழ்வுக்கு பின் உடனே அனைத்திலும் இணைந்திருந்த அந்த சகோதரிகள் இணையாகவே உடையார் வம்சத்தைச் சேர்ந்த ஒருவருக்கு துணைவிகளாக வார்க்கப்பட்டனர். ஆனால் அதன் பின் ஆறே மாதங்களில் ஒரு துயரம் அரங்கேறியது. அந்த சகோதரிகளில் இளையவளும் அபினயத்தில் ஒரு மேதையென்றும் கருதப்பட்ட ஜீவரத்தினம் சின்னம்மை தாக்கி இறக்க நேரிட்டது.

1933-ஆம் ஆண்டு ஜூன் மாதம் ஜீவரத்தினத்தின் இறப்புக்குப் பின்பு அவள் சகோதரி ராஜலட்சுமி பொதுவில் நடனமாடுவதை முற்றிலும் நிறுத்திக்கொண்டார். அதற்குக் காரணம் தன் தங்கையின் இறப்பா, அல்லது காலமாற்றமா, அல்லது இரு துயர்களும் இணைந்து அவளில் உருவாக்கிய தனிமையா என்று கூறுவது கடினம். 

ஆனால் அவள் இரண்டு மகள்களை பெற்றெடுத்தாள். ஜீவரத்தினமாலா, கஸ்தூரி. நவீன காலகட்டம் தன் வாழ்க்கை மீது செலுத்திய அழுத்தங்களை சமாளித்தபடி தன் மகள்களுக்கு தான் அறிந்தவற்றை பயிற்றுவித்தாள். இன்று அவர்கள் திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி பேத்திகள் என்ற பெயரில் நடன குருக்களாக அறியப்படுகிறார்கள். 

திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணியின் பெண்வழியும் ஜீவரத்தினத்தின் நினைவும் இவ்வாறு பாதுகாக்கப்பட்டது. அந்த நினைவுகள் இன்று வரை நம்மை வந்து சேர்ந்திருப்பது எந்த துயரத்தின் முன்னாலும் விடாப்பிடியாக சில விழுமியங்களையும் மதிப்பீடுகளையும் கையில் பிடித்துக் கொண்டு சேர்க்கும் திருவாளப்புத்தூர் ராஜலட்சுமி போன்ற ஆன்மபலம் படைத்தோரின் தவத்தால். அவர்களை வந்தனங்களுடன் நினைத்துக்கொள்ளும் தருணம் இது.

இவர்களன்றி நானறிந்த வரை திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி மரபில் கலைகளில் இயங்கும் பெண்வழி வம்சாவளியினர் இன்று எவரும் இல்லை. ஆனால் ஆண்வழியில் அந்தக் கொடி இன்று வரை நீள்கிறது. கல்யாணி அம்மாளின் அடுத்தத் தலைமுறையில் அவருடைய மூத்த மகன் திருவாளப்புத்தூர் சுவாமிநாத பிள்ளை மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் நட்டுவனார் கலையை பயின்று நடன ஆசிரியராக உருவானார். இளைய மகன் டி.கே. கிருஷ்ணமூர்த்தி பிள்ளை பெயர்பெற்ற வயலின் வித்வானாகத் திகழ்ந்தார். அவருக்கு மருமகன் முறை கொண்ட திருவாளப்புத்தூர் டி.ஏ.கலியமூர்த்தி சமகாலத்தின் தலைசிறந்த தவில் விற்பன்னராக போற்றப்பட்டார். 2020-ல் இறந்தார். அவர் மாணவர் வழி தொடர்கிறது.  பெரும்பாலான பண்டைய தேவதாசி குடும்பவழிகளின் கதை இது.

7

ஒரு ஊரில் ஒரு தந்தை இருந்தான். 

அவன் ஒரு அரசன். ஆனால் அவன் தந்தை. 

ஏழு மகன்களுக்குப் பின்னால் அவனுக்கு ஒரு மகள் பிறந்தாள். சிறிய முஷ்டிகளை ஆட்டி கனவில் மெல்லச் சிரித்து அடங்கிய அந்த சிறு பிறவிக்கு மனதை பரிகொடுத்தான்.  அந்த அருமணியை கையில் வைத்திருந்தால் துக்கசாகரங்கள் அனைத்தையும் கடந்துவிடலாம் என்று அவன் மனம் நெகிழ்ந்தது.

ஒரு நாள் தன் மனைவி மக்களுடன் நகர்வலம் சென்று காவிரிக்கு நீராடப்போனான். பதினெட்டாம் பெருக்கு ஆதலால் குழந்தையும் நீராட வேண்டும் என்று பூசகர்கள் சொன்னார்கள். அவன் குழந்தையுடன் நீரில் இறங்கினான். ஆனால் அப்போது வெள்ளம் பெருகியதில் குழந்தை தந்தையின் கையிலிருந்து பிரிந்தது தண்ணீருடன் சென்றுவிட்டது.

அரசனான தந்தை அரற்றி அழுதான். ஏழு மகன்களையும் ஏழு திசைகளில் செலுத்தி குழந்தையுடன் திரும்பிவரும்படி ஆணையிட்டான். எட்டாவது திசையில் தானே சென்றான்.

குழந்தை கிடைக்கவில்லை.

ஊர்திரும்பிய அரசன் பல நாள் சொற்வுற்றுக் கிடந்தான். அரசையும் மக்களையும் கவனிக்காமல் போனான். நாடு நலிந்தது. 

அப்போது அவனை மீட்கமுடியும் என்று ஒரு குறத்தி அறிவித்தாள். கைக்கோலும் சங்குவளையுமாக அவன் அரண்மனையின் உள்ளறைகளைக் கடந்து அவன் படுக்கை அறைக்கே சென்று உன் மகள் இருக்குமிடத்தை மை போட்டு அறியும் வித்தை எனக்குத் தெரியும் என்றாள். 

அதைக் கேட்டு அதுவரை எழாத அரசனான தந்தை எழுந்து அமர்ந்தான். குறத்தி தான் கோரிய சலுகைகளையெல்லாம் பெற்றுக்கொண்டு நல்ல பசும்வெற்றிலைத் தாழை எடுத்து மை போட்டுக் குழப்பி கிட்டத்திலேயும் தூரத்திலேயும் வைத்து மாறி மாறி பார்த்து சொன்னாள்.

அப்பனே, கண்டேன். பூம்பாவைக்கு உயிர்கொடுத்த ஞானசம்பந்தன் உறையும் திருவாழ்கோளிப்புத்தூரில் கண்டேன். உன் மகள் நலமாக இருக்கிறாள். ஊனுக்குக் குறையில்லை அங்கமெல்லாம் பொலிகிறது. ஆபரணம் பூட்டி ஆனந்தமாக இருக்கிறாள். பாட்டும் பறையும் பல்வேறு களிகளும் கூத்தும் பரதமும் கற்று விளையாடுகிறாள். அவள் அரசியரில் நர்த்தகி, நர்த்தகியரில் அரசி. கல்யாணி என்ற மங்கலநாமம். ஆம், அங்கே  இருக்கிறாள். சுபம், மங்கலம்.

அரசன் ஆவேசமடைந்தான். “என் குழந்தை எப்படி அங்கே போனாள்?” என்றான்.

குறத்தி மீண்டும் மையிட்டாள். இம்முறை கையை நீட்டி தூரமாக்கி ஒரு கண்ணை இடுக்கிப் பார்த்துச் சொன்னாள்,

அப்பனே, நெற்குதிரில். அவள் அன்னை அவளுடன் அமர அவர்களை உன் படையினரின் கண்முன்னே தான் கொண்டு போகிறார்கள்.

“அன்னையா? அவள் அன்னை இங்கே இருக்கிறாள்!”

இல்லை வேந்தே. என் அப்பனே, நீ உன்னை அறியாமல் அவளை காவிரிக்குக் கொடுத்தாய். காவிரி அவளை அந்தப் பெண்ணின் கையில் கொடுத்தது. பார்க்கிறேன், ஆம் அனைத்தையும் பார்க்கிறேன். அவள் சிசு இறந்த துயரத்தில் இருந்தாள். மனமுருகி காவிரியே என்னிடம் எடுத்துக்கொண்ட மகளை என்னிடமே திரும்பக் கொடு என்று வேண்டினாள். அப்போது காவிரி தன் கையில் கிடைத்த இந்தக் குழந்தையை அவள் கையில் கொடுத்தாள். இது காவிரி பின்னிய வலை. இதில் இனி நீ செய்ய ஒன்றும் இல்லை. 

“இதென்ன நியாயம்? அவள் எனக்குப் பிறந்த மகள்.”

இது காவிரியின் நியாயம். நதியின் தர்மம்.

“நதியின் தர்மமா? நதிகளின் தர்மத்தின் படிதான் நாட்டரசன் வாழவேண்டுமா? அப்படியென்றால் அந்த நதியை நான் பழிக்கிறேன்! கேள், நான் கோல்வழுவாத அரசன், என் சொல்லுக்கு உரமுண்டு. என் நெஞ்சின் அழலை எல்லாம் கொண்டு சொல்கிறேன், காவிரி வரண்டு வானம் பார்த்து மடி பிளக்கும் ஒரு நாள் வரும். ஆம், நடக்கும் நடக்கும் நடக்கும். மேலும் சொல்கிறேன் கேள்! என் மகளைக் கொண்டுபோன தாசிக்குலம் அழியும். நெஞ்சு எரிந்து பீடை விழுந்து மட்கி மண்ணாய் போகும். ஆம், துயருரும் தந்தையின் உள்ளத்துடன் நான் மனதார எரியும் சாபம் இது!” இடையிலிருந்து வாளை உருவி உலோகம் ஓசையிட தரையில் அடித்தான்.

குறத்தி பதறினாள். அப்பனே, அப்பனே, அவசரப்படாதீர்! ஒரு நிமிடம் நினையும். இது உம்முடைய மண். உம்முடைய நதி. அங்கே வாழ்பவள் உம்முடைய மகள். உன் வார்த்தை உன் குழந்தைகளை அல்லவா சுடப்போகிறது?

அரசன் அயர்ந்தான். “ஆமாம் குறத்தியே. அதை நான் நினைக்கவேயில்லையே?” அவன் கைகளிலிருந்து வாள் நழுவியது. கன்னங்களில் கண்ணீர் வழிந்தது. “என் மகளே! இனி நான் என்ன செய்வேன்?”

அரசே, வேந்தே, அப்பனே, விழுந்த சொல்லை மீட்டெடுக்க வழியில்லை. ஆனால் அதை முறிக்க வேறு வார்த்தை சொல். உடனே சொல்! இப்போதே!

“என்ன சொல்ல? என்ன சொல்ல?”

உன் மகளை காவிரி தானே எடுத்துக்கொண்டாள். காவிரியிடமே கேள். காவிரியே, தக்க சமயத்தில் என்னிடம் எடுத்துக்கொண்ட மகளை என்னிடமே திரும்பக் கொடு என்று கேள். கேள்! வேறு எண்ணமில்லாமல் மனதை குவித்து வேண்டு!

அரசன் அவ்வாறே வேண்டினான்.

குறத்தி சொன்னாள். விதியை வெல்ல முடியாது. ஆனால் ஒத்திப்போடலாம். உன் சாபத்தால் காவிரி ஒரு நாள் வரண்டு போகத்தான் வேண்டும். ஆனால் தக்க சமயத்தில் உன் மகளை திருப்பித் தர வேண்டுமே? அது வரை வரண்டு போக மாட்டாள். உன் மகளும் உனக்கு ஒரு நாள் திரும்பக் கிடைப்பாள். ஆனால் அப்போது அவள் நீ தொலைத்த வடிவத்தில் இல்லாமலும் இருக்கக்கூடும். அன்று அவளை ஏற்றுக்கொள்.

“நான் பழித்த பிறகும் காவிரி கொடுப்பாளா?”

குறத்தி சொன்னாள். நீ காவிரியை பழித்தாலும் காவிரி உன்னை பழிக்கமாட்டாள். அதுவும் நதி தர்மமே.

திருவாளப்பூத்தூர் மரபின் பெண்வழியினர் சொல்கிறார்கள். அந்த அரசனின் சாபம் தான் அவர்கள் பட்ட, பட்டுக்கொண்டிருக்கும் துயரங்களுக்கெல்லாம் காரணம் என்று. காவிரியே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வரண்டுகொண்டிருப்பதும் அதனால் தான் என்கிறார்கள்.  “நம்ம துக்கங்களுக்குப் பின்னால நம்ம அப்பாவோட துக்கங்களும் இருக்குன்னு நெனைக்கும் போது ஆறுதலாகவும் இருக்கு. வருத்தமாவும் இருக்கு,” என்று.

*

*

அது ஒரு விந்தையான கதை. சாமானிய வழக்கத்தின் படி மீனாட்சிசுந்தரம் நட்டுவனார்  திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணியின் மகளுக்குத் தந்தையாவது சாத்தியப் பட்டிருக்காது. கல்யாணி அம்மாள் கோயிலில் முறை கொண்டவர். மீனாட்சிசுந்தரம் அவருக்கு ஆசிரியர். அவர்களுக்குள் மண உறவுக்கான சாத்தியத்தை அந்த அமைப்பு வழங்கவில்லை. ஆகவே அதை அவர்கள் பரிசீலிக்கவேயில்லை. அன்றைய நடைமுறை படி பக்கத்து ஊரில் ஒரு செல்வந்தர் கல்யாணியின் துணைவரானார். அந்த ஊரில் கல்யாணி தங்கி வந்தார்.

அவர்களுக்குள் நல்லுரவு இருக்கவில்லை. அந்த மனிதர் கோபக்காரராகவும் சந்தேகவாதியாகவும் இருந்தார். ராஜலட்சுமியை கருவுற்று பிரசவத்திற்காக திருவாளப்புத்தூர் வந்திருந்தபோது கல்யாணி மரியாதை நிமித்தமாக தன்னுடைய குருவின் இல்லத்திற்கு சென்று அவரைச் சந்தித்தார். அதை அறிந்த கல்யாணியின் துணைவர் அவர்களை சந்தேகப்பட்டு கோபத்தில் அவள் திரும்பி வர வேண்டாம் என்று செய்தி அனுப்பி அவர்களுடைய உறவை முறித்துக்கொண்டார். 

அதன் பிறகு சில காலம் கழித்து மீனாட்சிசுந்தரத்திற்கு கல்யாணியோடு உண்மையிலேயே காதல் மலர்ந்தது என்றும், அவர்களுக்கு ஒரு மகள் பிறந்தாள் என்றும் கூறப்படுகிறது.

‘கூறப்படுகிறது,’ ஏனென்றால், அது சமூக ஒப்புதலுடைய உறவாக இருக்கவில்லை. மீனாட்சிசுந்தரத்திற்கு பந்தநல்லூரில் மனைவியும் குழந்தைகளும் இருந்தனர். இல்லையென்றாலும் அவர் கல்யாணியுடன் மணவுறவு ஏற்படுத்திக்கொள்ள அந்த நாளின் கட்டுப்பாடுகள் அனுமதித்திருக்காது.  ஆனால் விந்தையாக, இந்த கட்டுப்பாடுகளின் எல்லைகளுக்குள், மீனாட்சிசுந்தரத்தின் குடும்பம் உட்பட அவர்கள் வாழ்ந்த சூழல் அந்த உறவை வெளிப்படையாக அங்கீகரிக்கவில்லை என்றாலும் ஏற்றுக்கொண்டது.  அனைவரும் அறிந்த ரகசியமாக அது அங்கே இருந்தது. அவ்வாறு தான் மீனாட்சிசுந்தரத்தின் மாணவர் ராம் கோபால் அதைப்பற்றி அறிந்துகொண்டார். 

ஜீவரத்தினத்தின் அகால மறைவுக்குப் பின் பழைய நினைவுகளில் தோய்ந்திருந்த போது இந்த பழங்கதைகளை தன் மாணவர்களுடன் மீனாட்சிசுந்தரம் பகிரத் தொடங்கினர். மாணவர்கள் கேட்டார்கள். கல்யாணியுடன் காதல் மலர என்ன காரணம்? கல்யாணியின் ஆதரவற்ற நிலையா? அவளுக்கு வேறு துணை அமையாது போனதா? அவள் உறவு முறிந்ததற்கு தன்னை அறியாமலே தான் காரணம் ஆனதன் குற்றவுணர்வா? அல்லது  வேறு காரணங்களா?  அதற்கு ஆசிரியர் புன்னகையை மட்டுமே பதிலாக அளித்தார் என்று சொல்கிறார். அவர் ஒன்று மட்டும் தான் கூறினார். கல்யாணி அம்மாள் அவள் காலத்தின் ஈடிணையற்ற நர்த்தகி, என்று. அவருக்கு அந்த அம்மையார் மேல், அவள் கலை மேல் இருந்த பெருங்காதலுக்குப் பிறந்த மகள் தான் ஜீவரத்தினம்.

அந்த பெண்ணுக்குத் தான் தந்தை என்று வெளிப்படையாக உரைக்கும் இடத்தில் அவர் இல்லை. அந்த சமூகத்திலும் அந்த எதிர்பார்ப்பு இல்லை. ஆனால் உணர்வுரீதியாக அவருக்கு அந்த பந்தம் இருந்தது என்பதே அவருடைய நினைவுகள் எடுத்துறைக்கின்றன. அவ்விரு பெண்கள் வளர்ந்து வந்த பருவத்தில் ஒவ்வொரு நாளும் பந்தநல்லூரிலிருந்து திருவாளப்புத்தூருக்கு போய்வந்துகொண்டிருந்தார். கல்யாணியின் இரு மகள்களுக்கும் மீனாட்சிசுந்தரம் நட்டுவனார் நடனம் பயிற்றுவிக்கிறார் என்று அறிவிக்கப்பட்டது. இருவரும் அவரை தங்கள் நடன ஆசிரியர் என்று அறிந்திருந்தனர். ஒரு வேளை தந்தை என்றும் அறிந்திருக்கக்கூடும். ஆனால் அது பேசப்படாத விஷயமாகவே எஞ்சியிருக்கிறது.

தந்தையாக என்ன குறைகள் இருந்திருந்தாலும் ஆசிரியராக அவ்விரு பெண்களுக்கும் குறையே வைக்கக்கூடாது என்ற உறுதி அவருக்கிருந்தது அவர் பேச்சிலிருந்து தெரிகிறது. ஜீவரத்தினத்தைப் பற்றி ‘குழந்தையாக அவள் எழுந்து நின்று முதல் காலடிகள் எடுத்து வைக்கத் தொடங்கிய நாள் முதல் அவளை நான் பயிற்றுவித்து வந்தேன்,’ என்றார். இப்படி நினைவுபொங்க அவர் பேசியவை மிக அபூர்வமான ஒரு மாணாக்கரைக் கண்டுகொண்ட ஆசிரியரின் உவகையா? அல்லது தன் மக்களை கண்டு மனம்பொங்கும் தந்தையின் உணர்வெழுச்சியா? அவை பிரித்தறியமுடியாத வகையில் உள்ளன. சிலம்புக்கூடத்தில் ஆரம்ப பாடங்களை நாளெல்லாம் ஆடிக் களைத்து உறங்கிவிட்ட சிறுமியை தன் தோளில் சாய்த்துக்கொண்டு, தரையில் அடித்து அடித்து சிவந்து போன சின்னஞ்சிறு பாதங்களை தேய்த்தபடி நடந்து வீட்டில் வந்து படுக்கையில் விட்டுப் போன மனிதர் தந்தையா ஆசிரியரா?

1933-ல், சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையின் மேடையில் ஜீவரத்தினம் ஆடிய வள்ளி குறவஞ்சியை பற்றிச் சொல்கிறார். அப்போது வள்ளியாக அவள் நிகழ்த்திய அபினயத்தின்  நுண்ணுணர்வும் நளினமும் முழுமையும் கண்டு நட்டுவாங்கம் செய்துகொண்டிருந்த அவர் கைகளிலிருந்து கிங்கிணிகள் தன்னையறியாமலே நழுவி கீழே விழுந்தன. கண்களிலிருந்து கண்ணீர் நில்லாமல் வழிந்தது. ‘ஒரு ஆசிரியனின் வாழ்க்கையில் அபூர்வமாகவே இப்படி  அனைத்து முழுமைகளும் கொண்ட ஒரு தெய்வப்பதுமையை செதுக்கி எடுக்ககும் நற்பேறு கிடைக்கிறது. ஜீவரத்தினத்தை குழந்தை முதல் பேணி வளர்த்து உருவாக்கிய பாக்கியம் எனக்குண்டு,’ என்று சொன்னார்.‘இனி உலகம் இவ்வளவு முழுமை பொருந்திய இன்னொருத்தியை காணாது.’

இந்த நினைவுகளை அவர் மீட்டு எடுத்துக்கொண்டிருந்த நாட்களில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை மிக வயோதிகராக ஆகியிருந்தார். திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணியை உருவாக்கியவர். அவளுடன் ஒரு மகளை பெற்றவர். அபூர்வமான அந்தப் பெண்ணை மகள் என்று உரிமை கொள்ள முடியாமல் தன் தலை சிறந்த மாணவியாக உருவாக்கி இழந்தவர். அதன் பின் ருக்மிணி தேவியை உருவாக்கி அவரின் நிராகரிப்பை சந்தித்து அவரிலிருந்தும் விலகியவர். தான் உபாசித்தக் கலை அவர்கள் இருவரின் மூலம் மடை மாறி நவீன வடிவெடுத்துப் பிறந்தது ஒழுகிச் செல்வதை கண்டவர். சுதந்திரமும், தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டமும், அவர் காலத்திலேயே அவரை கடந்து சென்றிருந்தன. அந்த சட்டத்தை பற்றி அவர் கருத்துரைத்ததாகத் தெரியவில்லை. தன் சொந்த மகளின் தன்மானம் பொதுவிவாதமாவதை எப்படி அவரால் எதிர்கொண்டிருக்கமுடியும்? அவளுடையது நல்ல பிறப்பா அல்லதா என்று அவரே எப்படி நீதி வழங்கியிருக்க முடியும்?

பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம்பிள்ளை தன் நினைவுகளுடன் தனித்திருந்தார். 

8

பந்தநல்லூருக்கு வடக்கே கொள்ளிடத்தில் நீர் சன்னமாக ஆழமாக வேகமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது. ‘சாரி வெடலின ஈ காவேரி சூடரே’  – அசாவேரி ராகத்தில் அமைந்த  தியாகராஜ கீர்த்தனை. எவராவது அதன் சுருதியிலேயே சன்னமாக பாடக்கூடும். ‘எவ்வளவு வேகமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது இந்த காவேரி, பாருங்கள்’.  நதிகளின் தர்மம். எத்தனையோ பரிமாற்றங்கள். இந்தக் கரையில் இறங்கி அந்தக் கரையில் முற்றிலும் வேறாக எழச்செய்யும் மாய நதி. நினைவுகளையும் விழைவுகளையும் கலப்பது. வாசனைகளைப்போல் நீருக்கும் மதில்களில்லை. ஆழிமழைவண்ணனின் துளசிவாசம் கலந்த நீரின் ஒரு சொட்டை அவள் குமிழ்வாயில் வைத்து அல்லவா விஷ்ணுசித்தன் கோதையை தன் மகளாக்கிக் கொண்டான்?

பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை அஷ்டபதியின் அந்த புகழ்பெற்ற வரியை அப்போது தனக்கென்று பாடியிருக்கக்கூடும்.

“நீயே என் ஆபரணம்
நீயே என் உயிர்
நீயே என்னை இப்பிறவிக்கடலின் தூரங்களை
கடக்கச்செய்யும் அருமணி
என் ரத்தினம்”

என்று.

நதி கடலை நோக்கி சன்னமாக, ஆழமாக, வேகமாக ஓடிகொண்டிருக்கிறது.

***

[பகுதி 2 – அடுத்த இதழில் வெளியாகும்] 

• சுசித்ரா: தமிழ்விக்கி
• மயிலாப்பூர் கெளரி அம்மாள்
• தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதி
• ருக்மிணி தேவி அருண்டேல்
• பெங்களூர் நாகரத்தினம்மாள்
• வீணை தனம்மாள்