கவினுறு கனவுகள் – ஜார்ஜ் ஜோசப்

(உமா மகேஸ்வரி சிறுகதையுலகு)

பெண்ணெழுத்து ஆணெழுத்து என வகைப்படுத்திப் பார்க்கும் போக்கு உலகமெங்கும் தளர்ந்து வருகிறது. ஆனால் சமூகத்தில் ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமான வெளி வெவ்வேறானதாகவே தொடர்கிறது. அவ்வெளி உண்டாக்கும் உலகத்தில் இருசாராரும் வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டவர்களாக உள்ளனர். இதில் ஆணைவிடப் பெண்ணே, பொருந்தியும் தணிந்தும் வாழ எதிர்பார்க்கப்படுகிறார். மேற்கத்திய உலகில் எழுபதுகளில் தலையெடுத்து ஓய்ந்த ஹிப்பி கலாச்சாரத்திற்குப் பின்பு, வீட்டைப் பெண்ணுக்கான வெளியாகக் கட்டமைப்பது மட்கிப்போனது. நவதாராளப் பொருளாதாரக் கொள்கையும் வேலைவாய்ப்புகளும் இணையத்தின் மலர்ச்சியும் ஆண்-பெண் என்ற பாலின, ஊதிய, இருப்பிடத் தளைகளை நெகிழ்த்தி விடுதலையாக இயங்கவிட்டது.

கீழை நாடுகளில் அத்தகைய சூழலுக்கான கனிவு இப்போதுதான் துளிர்க்கத் தொடங்கியிருக்கிறது. தமிழ் நிலம், தன் கடந்தகால திணைப் புல வாழ்முறையிலிருந்து விலகி, சாதிய வாழ்க்கைப் படிநிலையில் வாழ்வதை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டது. சாதியப் புனிதங்களும் அதை உயிர்த்து வாழ வைக்கும் மதிப்பீடுகளும் பெண்ணுக்கே உரிய முதன்மைக் கடமையெனக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இப்பின்னணியில் தமிழில் எழுத வந்த பெண்ணெழுத்தாளர்கள் வெவ்வேறு விதமாக எழுத்தின் வழி அடையாளப் பட்டுள்ளார்கள். ராஜம் கிருஷ்ணன், கள ஆய்வுகளுக்கு முக்கியத்துவம் தந்து ஒவ்வொரு புலத்திற்கும் உரிய சமூகப் பிரச்சினைகளை மையப்படுத்தி எழுதினார். அவரது ஒவ்வொரு நாவலிலும் களம் மாறிக்கொண்டே இருந்தது. அவரைப் பின் தொடர்ந்தவராக சு.தமிழ்ச்செல்வியைக் குறிப்பிட முடியும். தமிழில் பெண்ணெழுத்துக்கான நவீன முகமாக உள்ள அம்பை, வீடுசார்ந்தும் அதன் அதிகார வளையம் சார்ந்தும் மிகுதியான கேள்விகளைத் தன் கலைவழி எழுப்பியவர். குடும்ப உறுப்பினர்களின் பூச்சுகளைக் களைந்து, அன்பு என்னும் போர்வையில் மறைந்திருக்கும் ஆதிக்கங்களை வெளிச்சப்படுத்தியவர். பெண் விடுதலை பற்றிய உலகளாவியத் தத்துவப் பார்வையுடனும் சமூகக் கோபத்துடனும் அம்பை இயங்கினார். உணர்ச்சிநிலை கடந்து தர்க்கத்தையும் அறிவுப்பார்வையையும் மையப்படுத்தி அமைந்தவை அவரது கதைகள். அவரைத் தொடர்ந்து வீடு என்ற அமைப்பின் பல்வேறு குணரூபங்களை வெவ்வேறு தளங்களில் எழுதி முதன்மைப்படுத்தி இருப்பவர், உமா மகேஸ்வரி. சமூகக் கோபமும் அறச்சீற்றமும் இவரது கதைகளின் பாடுபொருள் அல்ல. பெண்ணின் சமூக இருப்பையும் வீடு போன்ற அன்றாடப் புழங்குதளங்களில் பெண் வாழ்வின் இயல்பையும் பிரதானப்படுத்தியே இலங்குகிறது இவரது கதையுலகம். அதனாலேயே இவருக்கு முன் வந்த முன்னோடிகளின் சில அம்சங்கள் இவரது கதைகளில் கையாளப்பட்டிருந்தாலும், எவருக்கும் தொடர்ச்சி என்று சொல்லமுடியாத தனித்துவமான எழுத்தாளராக உள்ளார். உமா மகேஸ்வரியின் சிறுகதைகள் அரை நூற்றாண்டுக் கால தமிழ்ச் சமூக வாழ்வில் பெண்களின் இருப்பை ஆராயும் ஆதார ஆவணமாகக் கொள்ளத்தக்க பண்புடன் உள்ளன. இக்கட்டுரை 2021இல் தொகுக்கப்பட்டுள்ள உமா மகேஸ்வரியின் இதுவரையிலான சிறுகதைகள் எனும் முழுத்தொகுப்பை ஆய்வு மூலமாகக் கொண்டு அமைகிறது.

பாலுறவை மையமிட்ட மொழித் தகர்ப்பு

உமா மகேஸ்வரி கதைகளின் முதல் கவர்ச்சி அவர் கையாளும் மொழி. அன்றாடப் புழங்குவெளியில் உள்ள சாதாரணப் பொருட்களுக்கும்கூடக் கதைகளில் கனம் கூட்டுகிறார். வீட்டில் ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் ஒரு பொருள் எவ்வாறு அர்த்தப்படுகிறது என்றும் அப்பொருட்களின் மேல் ஏற்றப்பட்டுள்ள பாலின அதிகாரம் என விரிவாக விரிக்கும் மொழி கொண்டவர். ‘தொலைந்தவன்’ என்ற கதையில் தன் குடும்பத்தில் கடைசியாகப் பிறக்கும் ஆண் பிள்ளைக்கு வழங்கப்படும் தாராளத்தையும் அதிகாரத்தையும், ”திண்டுகள், தலையணைகள் சூழப் படுத்திருப்பான் பாற்கடலில் பள்ளிகொண்ட மகாவிஷ்ணுபோல், ‘பொட்டைக் கழுதைக்கென்னடி காலிடுக்கில் தலகாணி. பிடுங்கிய தலையணைகள் ஆண் சிங்கமாகிய அவனது திருமஞ்சத்தை இதப்படுத்த ஏறிக்கொள்ளும்” (உமா மகேஸ்வரி கதைகள், ப.88) என்பதாகக் காட்சிப்படுத்துகிறார். இக்கதை, தாய் தந்தையரால் ஆண் பிள்ளையென அதீதமாய்ச் செல்லம் கொஞ்சப்படுபவன், வளர வளர அக்குடும்பத்திற்குக் கொண்டுவரும் அவப்பெயரையும் இழிசெயல்களையும் நிகழ்த்தும் புறக்கணிப்புகளையும் கதைசொல்லியான அக்காவின் குரல்கொண்டு பேசுகிறது. ஒவ்வொரு பருவத்திலும் அவன் குடும்பத்திலிருந்து அந்நியமாகி மெல்லத் தொலைந்து போவதை, சித்திரிக்கும் பண்பில் நிதானமாய்க் கட்டமைக்கப்பட்ட கதை. மென்மொழியில் வடுக்களைப் பேசுதல் என்பது ஆசிரியரின் தனித்துவம் என்று சுட்டலாம். 

கதையிலும் சம்பவ நகர்த்துதல்களிலும் எதிர்பாராத் தருணத்தில் மிகத் தீவிரமான உளவியல் புள்ளியைத் தொடும் கதை ‘தொலைந்தவன்.’ இதில் இடம்பெறும் தம்பி வளர்ந்து விடலையான பின், தன் சித்தப்பன் மனைவியுடன் கூடிக்களிப்பதை அவனது அக்காக்களில் ஒருத்தி பார்த்துவிடுகிறாள். குடும்பத்தினர் அனைவருக்கும் செய்தி பரவிவிடுகிறது. அந்த உறவை அவன் கைவிடும்படி நேர்ந்தபின், ஒரு சமயம் ‘என்ன பார்த்த… நாங்க படுத்துக்கிட்டதையா?’ (மேலது,ப.94) என்று தன் அம்மாவிடம் அவன் கேட்கும் புள்ளியில் ஆசிரியரது மொழிப் பயன்பாட்டை அறியலாம். ஒரு ஆணின் பாலியல் ஒழுக்க மீறலை, குடும்பமும் சமூகமும் எத்தனை லேசில் கடக்குகிறது என்பதைப் படம் பிடித்துவிட்டு வேறு தளத்திற்கு நகர்ந்துவிடுகிறது கதை. ஏனெனில் கதையின் மையம் அதுவல்ல. இரத்த உறவே எனினும் ஆண் வளர்ந்தபின் அவனது ஆளுகைக்குக்கீழ் ஏனையவர் வரவேண்டியுள்ள சமூக யதார்த்தத்தைச் சுட்டுக்காட்டுவதே இக்கதையின் மையம். ஒரு கதையில் பல்வேறு அடுக்குகளைச் சாத்தியப்படுத்துவது, ஆசிரியருக்கு இயல்பாகக் கைகூடுகிறது. 

‘பொருள் வயின் உறவு,’ ‘கூறு,’ ‘கதவு திறக்கும் கணம்,’ ‘மோனா’ ஆகிய கதைகளிலும் முறைசாராப் பாலுறவு மையக் கருவாக உள்ளது. முதலிரு கதைகள் அத்தகைய உறவுக்கு நிர்ப்பந்திக்கப்படும் பெண்ணின் பார்வையில் விரிகிறது என்றால், பின்னிரு கதைகள் தாயின் முறைசாரா உறவினால் பாதிக்கப்படும் மகளின் கோணத்திலிருந்து விரிகிறது. ‘பொருள் வயின் உறவு,’ ‘கூறு,’ ‘கற்கிளிகள்’ போன்ற கதைகள், பெண்ணின் நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரவானாகக் கருதப்படும் கணவனும் நெருங்கிய ஆண் உறவுமுறையினரும் எவ்வாறு பாலியல்ரீதியாகச் சுரண்டுபவர்களாக உள்ளனர் என்பதைக் கலைப் பெறுமதியோடு காட்டுபவை.

தன் மனைவியைப் பணி நிரந்தரத்திற்காக மேலதிகாரியுடன் மலைபிரதேசத்திற்கு அனுப்பி வைக்கும் கணவனிடம் கிஞ்சித்தும் குற்றவுணர்வு வெளிப்படுவதில்லை. மேலதிகாரியுடன் சென்று திரும்பும் மனைவி கையறு நிலையில் அடுப்பறையை அண்டி அமர்தல் என்ற புள்ளியோடு கதை நில்லாமல், வீடு திரும்புகையில் தன்னைச் சூழல் நிமித்தம் பெண்டாண்டவன் மீது அவளுக்குச் சிலகணம் துளிர்க்கும் ஆசையையும் ”கூர்மையான கண்கள். மெல்லிய உதடுகள். மிகவும் வசீகரமானவன். அவரைவிட… நினைத்துத் திடுக்கிட்டு நா நுனியைக் கடித்துக் கொண்டாள்” வெளிப்படையாக முன்வைத்து எழுதப்பட்டிருக்கிற கண்ணோட்டத்தால், ஒரு விரும்பத்தகாத செயல் எனினும் அதன்வழி கிளர்க்கும் புதிய உணர்வு நிலைகளும் துணிந்து பேசப்படுகிறது.

தனது நெருங்கிய நண்பனுடன் நீ உன்னைப் பகிர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்று கணவன் நிர்ப்பந்தித்தது நடந்தேறுகிறது. பிறகு தன்னை ஆவேசமாகக்கூட முனையும் கணவனிடம், ”‘உங்க நண்பர் உங்களவிட இதில் ரொம்ப நல்லா…’ – நாக்கைக் கடித்துக் கொண்டாள். அவள் வாக்கியத்தை முடிக்கவில்லை. அவனுடல் சட்டென்று அவளிடமிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு வீழ்ந்தது.” (மேலது, ப.352) என்று நகரும் கதையில் அவனை அவள் நிரந்தமாய்த் தண்டிப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. ஒருபோதும் எழமுடியாத உளவியல் வலியால் அவனை அவள் வெல்வதை ஆசிரியர் சுட்டுகிறார். ஆனால் அவள் கணவனது நண்பனுடன் கூடிடச் சம்மதித்திருப்பது ஆசிரியருக்கே கூட தயக்கமும் அருவருப்புமாக இருந்திருக்கலாம். கதை இறுதியில் ‘இரண்டாவது கூறு’ என்று உபதலைப்பிட்டு கணவனது நண்பனான சுரேந்தரன் அவளது விருப்பமின்மையால் கூடாது விட்டுச் செல்கிறான் என்று மாற்று முடிவை எழுதியிருப்பது, அவ்வாறு சிந்திக்க வைக்கிறது.

உமா மகேஸ்வரியின் கதையிலுள்ள பிரச்சினை ஆண்களின் எந்தக் கொடுஞ்செயலுக்கும் பெண்கள் இணங்கிப் போவது. அவரது கதையுலகம் முழுக்க பெண்கள் அடிபணிந்து செல்பவர்களாகவே காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றனர். குரல் உயர்த்தல், கை நீட்டல், தப்பியோடல், விலகி நிற்றல், கடிந்து கொள்ளுதல் போன்ற எளிய எதிர்ப்புகளைக்கூட அவர் பதிவு செய்வதில்லை. பெரும்பாலான குடும்ப வளைக்குள் பெண்ணின் அதிகாரம் அந்நிலையில்தான் இருக்கிறது என்று அவர் சுட்ட விழைந்திருப்பதாகக் கொண்டாலும், அதீதமாய் இணங்கிப் போகும் கதைமனுஷிகளின் இயல்புகளால் பல நல்ல கதைகளில் செயற்கைதன்மை கூடி நிற்கின்றன. ஆண்கள் யாராலும் அடக்கப்பட முடியாத, கட்டுப்பாடுகள் கிஞ்சித்தும் அற்ற, சமூகப் பிரக்ஞையில்லாத, உடல் தேவைக்காக எந்த எல்லைக்கும் துணிகரமாய்ப் பயணிக்கக்கூடியவர்களாகக் காட்டப்படுகின்றனர். ஆனால் அதற்குரிய வலுவான பின்னணி கதைகளில் சமைக்கப்படுவதில்லை. கதையினுள்ளும் அத்தகைய மனநிலையின் இயல்புகள் சித்திரிக்கப்படுவதில்லை. எதிர்ப்புணர்வு அறவே அற்ற பெண்களையே தன் எழுத்து மையப்படுத்த வேண்டுமெனக் கருதிக்கூட உமா மகேஸ்வரி அப்படிச் செய்யலாம். எனினும், அடிப்படை உயிரியல்பான தார்மீக எதிர்ப்பு எழ வேண்டிய இடங்களில், இல்லாமல் போவது சில கதைகளின் யதார்த்தத்தின் மீது கேள்விகள் எழ வழிவகைச் செய்கின்றன.

வீட்டிலிருந்து வீட்டுக்கு

பாலியல் சுரண்டல் தவிர்த்த குடும்ப வன்முறைக் கதைகளிலும் அத்தகைய தொனி தொடர்ந்து இழையோடுகிறது. ‘ஆண்’ என்ற அவரது முத்திரைச் சிறுகதையில், செய்யாத சிறுசிறு பிழைகளுக்குக் கணவனால் தண்டிக்கப்படும் பெண் காட்டப்படுகிறாள். ”அவள் மிகவும் நேசிக்கிற பொருளாகக் கண்ணீர் கன்னங்களில் வழிந்தவாறே இருக்கும்… அதைத் துடைக்கவே மாட்டாள். தான் நிர்க்கதியானவள்; அபலை; நிராதரவானவள் என அக்காவின் விரல்கள் கம்பிகளின் இறுகல் மீது நீந்திக்கொண்டிருக்கும்” (மேலது, ப.45) எனக் கதைசொல்லி அக்காவின் பாடுகள் குறித்தும் அவள் துயர்தாங்கும் தன்மை குறித்தும் பேசுகிறாள். பெண்களின் வாதை என்ற களத்தில் ஆண்கள் எழுதியிருப்பதிலும்கூட இவ்வளவாய் வெளிப்படாத கதாப்பாத்திரங்களின் அடங்கிச்செல்லும் குணாம்சம், உமா மகேஸ்வரியால் வலியுறுத்தப்படுவது பல இடங்களில் கதையின் கலைத்தன்மையை வலுப்படுத்துவதற்காக கழிவிரக்கத்தைக் கைப்பிடிக்கிறதா என்ற கேள்வியைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.

”பெண் பலவீனமானவள், பாதுகாக்கப்பட வேண்டியவள். ஆணிலிருந்து வேறுபட்டவள், சமமானவள் அல்ல என்ற பார்வை சிறு வயதிலிருந்தே இருபாலருக்கும் போதிக்கப்படுகிறது. இரு கூறும் சமம் என்ற எண்ணம் போதிக்கப்படாமலே சிந்திக்கப்படாமலே இருக்கிறது.”(தமிழ்ச் சிற்றிதழ்களின் வழி உருவான நவீனத் திறனாய்வுப் போக்குகள், ப.157) என்ற மரபார்ந்த மொழி-மனப் பதிவுகளை ஆமோதிப்பதுபோல் அமைந்துள்ளன இவரது கதைகள். மீள்வாசிப்பில், இன்னமும் குடும்பம் எனும் வெளியில் பணிந்தடங்குதல் (Submissive Role) என்ற ஸ்தானத்தைக்கூட பெண்கள் பூரணமாய்ப் பெறவில்லை என ஆசிரியர் எண்ணுவதாக பொருள்கொள்ளப்படலாம். ஆனால் அத்தகைய மனசமரசங்களுக்கு அவரேபின்னாட்களில் எழுதியிருக்கும் ‘அக்னிக் கொசுவம்,’ ‘மோனா’ ஆகிய கதைகள் இடம்தரவில்லை. அவற்றில் வீடு எனும் வெளியையும் ஆணின் அதிகார வலை எனும் சுழலையும் தைரியமாக எதிர்கொள்ளக்கூடிய பெண்கள் வருகிறார்கள். மொத்தக் குடும்பத்தையும் தவிப்பில் ஆழ்த்திவிட்டு, கணவன் இறங்கி வரட்டும் எனத் தாய் வீட்டில் காத்திருக்கக்கூடிய பெண் ‘அக்னிக் கொசுவ’த்தில் புனையப்படுகிறாள். அம்மாவின் திருமண உறவை மீறிய காதலையும் மகளைத் தன் காதலனுக்கே விட்டுத்தரத் தயங்காத அவளது கயமையையும் தந்தையிடம் கூறிவிட்டு, வீட்டை விட்டு வெளியேறும் மகளை ‘மோனா’வில் காட்டுகிறார். எனினும்கூட எதிர்க்கும் இயல்புள்ள இப்பெண்கள் சமீபகாலத்தைய இளம்பெண்களாகவே ஆசிரியரால் காட்டப்படுவது நோக்கத்தக்கது. சென்ற தலைமுறைக்கு அத்தகைய பண்பே இருக்கவில்லை என்பது போன்ற தோற்றத்தை, இவரது கதைகள் உருவாக்குகின்றன.

அரசியல் சரித்தன்மைகளுக்கு அப்பால் ஒரு புனைவாசிரியராக உமா மகேஸ்வரியின் பலம், மேற்குறிப்பிட்ட துயரிலும் வாதையிலும் வதைப்படும் பெண்களின் மிகச்சிறிய ஆசுவாசத்தையும் ஆறுதல்கொள்ளும் உபாயங்களையும் தன் புனைவில் சுட்டிவிடுவதே. பரிவே அவரது படைப்புகளின் அடிநாதமாக உள்ளது.

ஒரு பெண் மனத்தின் மீது குடும்பத்திலுள்ள மற்ற பெண்களும்கூட எத்தகைய தாக்குதலை நிகழ்த்துகின்றனர் என்பதையும் ஆசிரியர் தனது ‘கதவு திறக்கும் கனம்,’ ‘முறிவு,’ ‘காணாத சிமிழ்’ உள்ளிட்ட கதைகளில் பதிவுசெய்கிறார். பெரும்பாலான கதைகளில் பெண்கள் ஆறுதல் தேடுமிடங்களாக அடுப்பறைகளே உள்ளன.

‘மலையேற்றம்’ கதையில் வீட்டைவிட்டுப் புறப்பட்டு பல்வேறு தடைகளைக் கடந்து தாங்கள் சென்று காண வேண்டும் என்று விரும்பிய மலையை அடையும் இருதோழிகளும் திரும்பி இறங்கி வருவர். பெண்களுக்கு, வீடு எப்படியோ, வெளியும் அப்படித்தான் என்று உருவகமாய்ச் சுட்டும் கதை. ”ரமாவும் நானும் அடுப்படிக்குள் நுழைந்தோம். அவள் ஜன்னல் கதவுகளைத் திறந்தாள். ஆடுகிற குரோட்டன்கள். முல்லைக் கொடி. வீடுகளின் வரிசை. உயர்ந்த சுவர்கள். அனைத்துக்கும் அப்பால் ஜன்னலுக்குள் மலையும் தெரிந்தது” (உமா மகேஸ்வரி கதைகள், ப.117) என மலையேற்றம் கதை முடிகிறது. ‘ஜன்னலுக்குள் மலையும்’ என்ற சொல் பயன்பாட்டை ஆசிரியரின் கலைத் திறனுக்குச் சான்றாகக் கொள்ளலாம். கதைசொல்லிக்கு மலையும் ஜன்னலுக்குள் அடைபட்ட காட்சிதான். பெரும் சவாலுக்குரிய ஒன்றில் ஏறி இறங்கினாலும், மீண்டும் அடைய வேண்டிய; ஆசுவாசம் கொள்ள வாய்ப்பளிக்கக்கூடிய இடமாக வீட்டின் அடுப்பறையே உள்ளது. வீடு என்ற வெளி பெண்களுக்கானது என்ற கருத்துருவாக்கத்தை ஆசிரியரின் கதைகள் சிதைக்கின்றன. அது பெண்களுக்கானதன்று; பெண்களுக்காக ஆக்கப்பட்ட ஒன்றென அழுத்தமாய் இவரது கதைகள் பேசுகின்றன. விருப்பம் இருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும் சமையல் கூடமே பெண்ணுக்கான பெருமூச்சுத்தளம் என்று இவரது கதைகள் அறிவிக்கின்றன.

இக்கதைப் போலவே ஜன்னல் ஒரு பாத்திரமாகவே திரண்டு நிற்கும் ஒன்றாக, ‘மூடாத ஜன்னல்’ கதையைக் குறிப்பிடலாம். ‘தொலைக்கடல்’ கதையில் மீன்தொட்டியும் அலங்கார மீன்களும் மையப் பாத்திரத்தின் தன்மைகளை தன் மேல் சுமந்திருக்கும் ஒன்றாக இடம்பெறுகிறது. அம்மீன்களை அழிக்கும் மகளின் பார்வையில், தன் தாய் தன்னால் பலமுறை பழிதீர்க்கப்பட்டவளாகிறாள். தன் தகப்பனைக் கடந்து வேறு ஆடவன் மீது தாய் காதல் கொள்வதை மகள்கள் அறிய நேரும்போது (தொலைக்கடல், மோனா ஆகிய கதைகள்) அவர்கள் தந்தைக்கு மிகு விசுவாசமுள்ளவர்களாக நடந்துகொள்வதாக எழுதுகிறார் ஆசிரியர்.

உமா மகேஸ்வரியின் பல கதைகளில் ஆணுக்குரிய வீடுவெளி, படுக்கையறையாகவே இருக்கிறது. அவர் படைத்துக் காட்டியிருக்கும் ஆண்கள், புணருகிறார்கள், காயப்படுத்துகிறார்கள், எதிலும் பங்குகொள்ளாமல் முற்றோடு விலகி நிற்கிறார்கள். அவ்வளவாகத்தான் ஆண்களின் புழங்குவெளி கதைகளில் தொழில்பட்டுள்ளது.

’ரோஸ்’ எனும் கதையில் மகிழ்ச்சிக்கும் கொண்டாட்டத்திற்கும் உரிய இடமாகவும் அன்பும் உறவும் பெருகும் தளமாகவும் வீடு காட்டப்படுகிறது. சம்பவ வலுகொண்ட கதைகளைப் போன்றே சம்பவம் என்ற ஒன்றே திரளாமல் முழுக்க நனவோடை பாணியிலும் கணிசமான கதைகள் (ஏகாந்த மரம், வீடின்மை, கனவில் வந்தவன் முதலியன) எழுதப்பட்டுள்ளன.

உமா மகேஸ்வரிக்கு இயல்பாகவே அமைந்துள்ள கவித்துவ நடை, நல்ல கருக்கொண்ட பல கதைகளை மேலும் உயர்த்தி காட்டுகின்றன. இவருடைய பெரும்பகுதி கதைநிலம் வீடாக இருப்பதால், தன் மொழி வளத்தால் பல கட்ட வீடுகளைச் சித்திரித்து மனத்தில் பதியச் செய்கிறார். ஆனால் அவை தன்மையில் ஒன்றுபோலவே உள்ளன. வலுவான களம் அமையாத பல கதைகளுக்கு கவிதை போல் அடுக்கப்படும் சொற்களின் திரட்சியே பலகீனமாகவும் அமைந்துள்ளன.

கவினுறு கனவுகளும் கனல்மிகு நிஜங்களும்

ஆசிரியரது ‘கரு’ என்ற சிறுகதை, எழுத்தை மேற்கொள்ள விரும்பும் பெண் பற்றியது. சில பத்திகள் எழுதுவதற்கு இல்லற வாழ்வில் பெண்ணுக்கு நேரும் போராட்டங்கள் என்னென்ன என்பதை விரிவாகவும் கூர்மையாகவும் இக்கதை படம்பிடித்துக் காட்டுகிறது. ”ஒரு பெண் எழுதவேண்டும் என்றால் இரண்டு விஷயங்கள் தேவைப்படுகின்றன. ஒன்று அவளிடம் கொஞ்சம் பணம் இருக்க வேண்டும். இரண்டாவது உட்கார்ந்து எழுத அவளுக்கென்று ஓர் இடம் வேண்டும்…”(வாழிய நிலனே, ப.74)என்று விர்ஜீனியா உல்ஃப் கூறுவதன் கலை வடிவமாக இக்கதையைக் கருத முடியும்.

ஒரு கனவில் தொடங்கி கனவிலே முடியக்கூடிய கதைகள் பலவற்றையும் உமா மகேஸ்வரி எழுதியுள்ளார். அவரது கதைகளில் கனவுகாணும் பெண்களைப் பொருத்தவரை, கனவு என்பது நடைபெறாததின் ஏக்கமாகச் சுருங்குவதில்லை. அது அவர்களுக்கு ஒரு மாற்று நிஜமாக உள்ளது. நிஜவாழ்க்கையில் ஒருபோதும் சாத்தியமில்லாத பிரியம் மிகுந்த, தன்னைச் சுற்றி வரக்கூடிய ஆண்கள் அங்கே உலவுகின்றனர். மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு நபராக, தங்களுக்கேயான கனவுகளில் கதைப் பெண்கள் வாழ்கின்றனர். கனவின் வாழும் இத்தகைய பெண்களின் மனவெழுச்சியும் ஏக்கமும், உண்மையில் விழிப்பு என்பது அவர்களுக்கு என்னவாக இருக்கிறது என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்ளும்படி செய்கிறது.

‘கடைக்குட்டி,’ ’காணாத சிமிழ்’ ஆகிய இரண்டும் நாட்டுப்புறக் கதைக்கூறு தன்மையில் அமைந்த முக்கியமான கதைகள். சிமிழ் கன்னியம்மன் சமாதி என்ற நாட்டார் தெய்வத்தின் கதையை பாட்டி தன் பேத்தி ரேணுகாவிற்குச் சொல்வது போல் ‘காணாத சிமிழ்’ கதை அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இக்கதையில் ‘சிமிழ்’ பாலுறவின் குறியீடாகிறது. புதிதாக மணமாகி வந்திருப்பவள் அச்சிமிழைக் கண்டடையாமல் கணவனோடு கூட வேண்டிய மாடி அறைக்கதவு திறக்கப்படாது என்று நிபந்தனை மாமியாரால் முன்வைக்கப்படுகிறது. அது அவ்வீட்டின் சடங்காகக் காட்டப்படுகிறது. வருடங்கள் ஓடுகின்றன. ஆனாலும் அவளால் அச்சிமிழைக் கண்டடைய முடியவில்லை. தன்னைக் கணவனிடமிருந்து பிரித்துள்ள மாமியார், அதே வீட்டில் அவளது இணையுடன் மகிழ்வுடன் இருப்பதும் பேசுவதும் நிகழ்ந்தேறுகிறது. ”குளிர் நிறைந்த அதிகாலைகளில் படுக்கையில் அசைவற்று விழித்துக் கிடப்பாள். தூக்கத்தில் அவனின் மூச்சொலி வீடெங்கும் அசைந்து அதிரும்” (உமா மகேஸ்வரி கதைகள், ப.241) என காமம் மறுக்கப்படும் பெண்ணின் தாபம், நுணுக்கமாய் எழுதப்பட்டுள்ள தொன்ம உருவாக்கக் கதை இது. இறுதிவரை சிமிழை அடையாமலே இறந்துபோகும் அவள், ஊரார் வணங்கும் தெய்வமாக மாற்றப்படுகிறாள்.

இவ்வாறாக, நாட்டார் கூறுகளை உள்ளடக்கி விரித்தியாக்கும் இப்புனைவுமுறையை ”உண்மையை விசுவாசிக்கவும் விசாரிக்கவும் கூடிய உமாமகேசுவரியின் இந்த எழுத்து, கற்றார் மரபின் கவித்துவப் புனைவுகளோடு நாட்டார் பாடல்கள், நாட்டார் மரபுச்சூழல்கள் முதலியவற்றையும் இணைத்துக்கொண்டு  எடுத்துரைப்பின் ஒரு கனபரிமாணத்தோடும் நடப்பு நிலையின் சார்பு நிலையோடும் வடிவமைந்துள்ளது” (தமிழில் சிறுகதையெனும் வரைபடம், ப.244) என தி.சு.நடராசன் வரவேற்றுக் குறிப்பிடுகிறார்.

‘கடைக்குட்டி’ கதையில் ஒரு குடும்பத்தின் நான்கு தலைமுறை எழுச்சியும் வீழ்ச்சியும் பேசப்படுகிறது. இறுதியில் கதை வேதாளத்தால் சொன்னப்பட்டதாகக் கேள்விகளுடன்கூட முடிகிறது. நாட்டுப்புறக் கூறுகளைத் துணைகொண்டு எழுதப்பட்டுள்ள நவீன கதை என்ற வரிசையில் இவ்விரண்டுக்கும் தனித்துவமான இடமுள்ளது. ஏனெனில், இவை எந்த நாட்டார் கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டவை என்ற பண்பு நேரடியாக வெளிப்படாமல், முற்றிலும் புதியகாலத்திற்குரிய புனைவாகவும் கருத இடமளிக்கும் ஆக்கங்களாக உள்ளன.  

பெண்ணுலகும் மொழியும்

”ஆணின் மொழி பகுத்தறிவுக்கு உட்பட்டது; நேர்கோட்டில் இயங்குவது; மையம் கொண்டது; ஆனால் பெண்ணின் மொழியோ, பகுத்தறிவுக்குள் அடங்காதது. நேர்கோட்டில்லாத் தன்மையுடையது. மையங்களைச் சிதைப்பது”(இலக்கியமும் திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளும், ப.233) என்ற தன்மைக்கேற்ப உமாமகேஸ்வரியின் மொழி கவித்துவச் சிடுக்கும் சம்பவச் சிதறலும் கொண்டது.

‘புதர்கள்,’ ‘ஏகாந்த மரம்’ ஆகிய இரண்டு கதைகளிலும், ஆசிரியரின் மொழிச் சிதறலையும் மிகு கூறலையும் நன்கு அறியலாம். அது கதைக்குரிய ஓர்மையைக் குலைத்து கூர்மையை மட்டுப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடுகிறது. நிறைய கூற நேரும்போது கதைகளில் உபதேச தொனியும் கூடுதலாகவே இடம் பெறும்படி ஆகிவிடுகிறது. ஏகாந்த மரமானது, சங்கிலியால் பிணைக்கப்பட்டுள்ள புத்தி சுவாதீனம் குறைந்த பெண்ணுக்கு, அகிலத்தின் இயல்புகளையே ஒப்புவிக்கும்படி பேசுகிறது. உமா மகேஸ்வரியின் பிரபலமான கதையான ‘மரப்பாச்சி’யிலும்கூட, தத்துவப் பிழிவுக்கென இடம் கொடுக்கப்படுகிறது. கதைக்கு அவசியமற்ற பல சொற்கள் பாய்ந்தபடி உள்ளன. ‘அனு’ என்ற பெண் பாத்திரம் அனேக கதைகளில் இடம்பெறுகிறது. அந்தப் பெயர் தாங்கியப் பெண், பேதை பருவத்தைச் சேர்ந்தவளாகவே கதையில் வருவதும் நோக்கத்தக்கது. பெண் பிள்ளைகளின் உடல்கள், குறிப்பாக ருதுவெய்தவிருக்க எய்துவிட்ட இளம்பெண்களின் உடல்களை மிகக் கவித்துவமாகவும் நிதானமாகவும் உமா மகேஸ்வரி விவரிக்கிறார். இவரது கதைகளில் பெண்ணுடல் கொண்டாடப்படுகிறது; உடல்சார் புனிதங்கள் கீழிறக்கப்படுகின்றன; அபுனிதம் எனக் கருதப்பட்டவை  உயர்த்தப்படுகின்றன. பெண் உணர்வுநிலைகள் தீவிரமாயும் நேர்மையாயும் பதிவுசெய்யப்படுகின்றன. இத்தன்மைகள் கதை கூறுமுறையிலும் மொழி பயன்பாட்டிலும் உள்ள சிற்சில இடர்களைப் பொருட்படுத்தாமல் கடந்துபோய் லயிக்கச் செய்கின்றன.

பயன்பட்ட நூல்கள்:

1. இரா.காமராசு, தமிழ்ச் சிற்றிதழ்களின் வழி உருவான நவீனத் திறனாய்வுப் போக்குகள், தமிழ்ப் பல்கலைக்கழக வெளியீடு, முதல் பதிப்பு 2016.
2. உமா மகேஸ்வரி கதைகள், உமா மகேஸ்வரி, வம்சி புக்ஸ், முதல்பதிப்பு டிசம்பர் 2021.
3. க.பஞ்சாங்கம், இலக்கியமும் திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளும், அன்னம், முதல் பதிப்பு நவம்பர் 2011.
4. சுகுமாரன், வாழிய நிலனே, உயிர்மை வெளியீடு, முதல் பதிப்பு டிசம்பர் 2011.
5. தி.சு.நடராசன், தமிழில் சிறுகதையெனும் வரைபடம், ப.244, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், செப்டம்பர் 2019.

*

• உமா மகேஸ்வரி – தமிழ்விக்கி
• ஜார்ஜ் ஜோசப் – தமிழ்விக்கி

*