மரபும் யதார்த்தமும் மயங்கும் உலகம் – ரம்யா
(கிருத்திகாவின் படைப்புகளை முன்வைத்து)
பெண்களில் அறிவாளிகள் இருக்கவே வாய்ப்பில்லை என்று நினைக்குமளவு ஆணாதிக்கவாதியாக இருந்த எழுத்தாளரும் விமர்சகருமான சிட்டி (பெ.கோ. சுந்தரராஜன்) டெல்லிக்குச் சென்றிருந்தபோது தன் நண்பரின் பரிந்துரையின் பேரில் கிருத்திகாவின் நவாலை வாங்கி வாசிக்கிறார். டெல்லியிலிருந்து சென்னைக்கு வந்தபின் அந்த நாவலைப்பற்றி ஒரு ஆங்கிலப்பத்திரிக்கைக்கு எழுதுகிறார். அந்த நாவல் பெயர் “புகை நடுவில்”. அதன்பின் சிட்டியும் கிருத்திகாவும் வாழ்நாள் நண்பர்களாக ஆனார்கள். சிட்டியின் மகளுக்கு பெயர் வைத்தவர் கிருத்திகா. தன் பேத்திக்கு சிட்டி கிருத்திகாவின் பெயரைச் சூட்டினார். அவர்களுக்கிடையே கடிதத்தொடர்பு இருந்தது. பெரும்பாலும் இலக்கிய உரையாடல்கள். அவை தொகுக்கப்படவில்லை. சிட்டியுடனான தொடர்பிற்குப் பின் கிருத்திகாவின் படைப்புகள் சிட்டியின் பார்வைக்கு வராமல் பிரசுரத்திற்குச் சென்றதில்லை. இலக்கிய வட்டங்கள் சார்ந்த தகவல்களும், யாருடன் யார் தொடர்பில் இருந்தார்கள் என்பதும் சில சமயம் எழுத்தாளர்களை அறிந்து கொள்ளவும் அதன் வழியாக படைப்புகளை மதிப்பிடவும் துணை செய்கின்றன. அந்த வகையில் கிருத்திகாவுக்கும் சிட்டிக்கும் இடையிலான சகோதரத்துவமும் நட்பும் இணைந்த இந்த வாழ்நாள் பிணைப்பு பற்றிய தகவல் உதவுகிறது.
கிருத்திகா இலக்கிய சிற்றிதழ்களில் தொடராக நாவல் எழுதாதவர். ஏழு நாவல்களும் சில நாடகங்களும் எழுதியுள்ளார். சில நீள்கதைகளும் கிடைக்கின்றன. டெல்லியில் ஐ.சி.எஸ் அதிகாரியின் மனைவியாக உயர் நடுத்தர வாழ்க்கை வாழ்ந்தவர். தான் வாழ்ந்த காலத்தில் டெல்லி அறிவுலகில் நன்கறியப்பட்டவர். தமிழ் தீவிர இலக்கியச் சூழலுடன் அவருக்கு தொடர்பிருந்ததை அறிய முடிகிறது. ஆனால் பெரும்பாலான பெண் எழுத்தாளர்களைப் போல இலக்கியச் செயல்பாடுகள் சார்ந்தும், அன்றாடம் அவர்களுடனான தொடர்பில் இல்லாதவர். அவரின் கட்டுரைகள், நாடகங்கள் ’எழுத்து’ உள்ளிட்ட இதழ்களில் காண முடிகிறது. அதன் வழியாக அவரை அறிந்து கொள்ளலாம். அவருடைய எழுத்துக்கள் குறித்து சிற்றிதழ்களில் க.நா.சு, தி.ஜா, மகரம் உள்ளிட்ட முக்கியமான எழுத்தாளர்களின் விமர்சனங்கள் நேர்மறையாகவும் எதிர்மறையாகவும் வந்துள்ளதையும் காண முடிகிறது.
*
கிருத்திகாவின் நாடகங்களில் ’மனதில் ஒரு மறு’ தவிர பிற அனைத்தும் புராண மறு ஆக்கம் என்று சொல்லத்தக்கவை. ’கண்ணகி’, ’மா ஜானகி’, ’அரிச்சந்திரனின் ஆதரிசனம்’, ’விதியின் வினை’ ஆகிய நாடகங்களில் நவீன காலகட்டத்தின் மதிப்பீடுகளை புராணக் கதாப்பாத்திரங்களில் ஏற்றிப் பார்க்கிறார்.
இந்த நாடகங்களில் முதன்மையாக ’கண்ணகி’ வைக்கப்பட வேண்டியது. அது இக்காலகட்டத்திற்கும் பொருள் கொள்ளத்தக்கது என்பதாலும் கிருத்திகாவின் பார்வை சிறப்பாக வெளிப்படுகிறது என்பதாலும். ’ஊழ்’ என்ற இளங்கோவின் காப்பிய தரிசனத்தைக் குலைக்காமல் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திற்கும் நவீன காலகட்டம் சார்ந்த கிருத்திகாவின் பார்வை அதில் அளிக்கப்பட்டுள்ளது. மானுடப் பார்வை என்றும் சொல்லலாம் எனினும் காப்பிய நாயகியான கண்ணகியின் இருள் மனம் இதில் அதிகமும் துலக்கப் பெற்று வருவதால் பெண்ணியப்பார்வை என்றே சொல்லலாம்.
இளங்கோ கண்ணகியை புனிதவதியாக, தெய்வத்திற்கு இணையாக, மாசு மறுவற்ற இல்லறப்பெண்டிராக சித்தரித்திருப்பார். “இவளோ கொங்கச் செல்வி குடமலையாட்டி தென்றமிழ்ப் பாவை செய்த தவக்கொழுந்து ஒருமா மணியாய் உலகிற் கோங்கிய திருமா மணியெனத் தெய்வமுற்றுரைப்ப” என்பதே கண்ணகியை நினைவுறுத்தும் வரி. ஆனால் இந்த நாடகத்தில் கண்ணகி பரத்தையிடம் சென்று கோவலன் கட்டாயம் திரும்பி வருவான் என்று ஊகிப்பவலாகவும், வந்தபின் திட்டமிட்டு தான் நன்மை பொருந்தியவள் என்பதை அவனுக்கு பறைசாற்றி தன் மன்னிப்பால் அவனை சிறுமை செய்து, தான் அதுவரை மறுக்கப்பட்ட இல்லறத்தையும், காம வாழ்வையும் கை கொள்ள நாடகம் ஆடுபவளாக சித்தரிக்கிறார். “காதல் முடிந்தபின் திரவியத்திலான இச்சையே எஞ்சுகிறது.” என்பதை அறிந்தவளாக கண்ணகி இருக்கிறாள். மதுரை எரியச் சாத்தியமானால் அது கண்ணகியின் காமத்தின் அனலால் தான் என்பதையே அவர் கோப்பெருந்தேவி வழியாக எடுத்துச் சொல்கிறார்.
சிலம்பில் தேவையே இல்லாமல் கோப்பெருந்தேவி இறந்துவிடுவாள் என்பதை வருத்தத்துடன் பார்த்திருந்திருக்கிறேன். அவளுக்கான நீதியையும் பெற்றுத்தந்து தன் கணவனை உயிர்ப்பிப்பவளாகவும் இந்த நாடகத்தில் பெருந்தேவி அமைகிறாள். கோவலனுக்கு முந்தைய ஜென்மத்து அறப்பிழை என்பதை விட அவன் கண்ணகிக்கும் மாதவிக்கும் செய்த அறப்பிழையே அவனுக்கு கூற்றாக நின்றிருக்கிறது என்பதை உள்ளூர அறிந்து கொள்ளும்படி இந்த உரையாடலை அமைத்துள்ளார்.
மாதவியுடன் ஆரம்பிக்கும் இந்த நாடகத்தில் ஆண்கள் காதலின் ஆரம்ப காலத்தில் கொள்ளும் களிப்பையும் பின்னர் ஏற்படும் சலிப்பையும் அறிந்து வருத்தத்துடன் கோவலனின் பிரிவை எதிர்பார்க்கும் அறிவார்ந்த பெண்ணாகவே அவள் சித்தரிக்கப்படுகிறாள்.
உதாரணமாக மாதவியின் சில வரிகள்: “இன்பம் என்பது ஒரு க்ஷண நேரத்திற்கே நம்மிடம் தங்கும்”; “காதல் தனித்தனிக் கண்களுக்கு வேறு வேறு சாயை கொடுக்கும்”; “கோவலனைப்போல் பாசத்தினால் கட்டுண்டு வளர்ந்தவர்கள், தூய அன்பின் தெய்வீக ஒளியை அறிய முடியாது”; “சிற்றின்பம் ஆண்களுக்கு விறுவிறுப்பைத் தருகிறது. கிளர்ச்சியை உண்டாக்குகிறது. அதனால், அவர்களுக்கு வெறி கிளம்புகிறது. இது எத்தனை சீக்கிரத்தில் தீயைப்போல் கொழுந்துவிடுகிறதோ அத்தனை லாகவமாக மறையவும் செய்யும். உணர்ச்சி மறைந்ததும், அந்த உணர்ச்சிக்கு மூல காரணமாய் இருக்கும் காதலையும் அவர்கள் சீக்கிரமாய் மறந்துவிடுவார்கள். அப்படி மறக்காமல் இருக்கவேண்டுமானால், நாம் அவர்கள் மனதைத் தொடர்ச்சியாக அவ்வழியே ஈர்த்துச் செல்லப் பிரயாசைப்பட வேண்டும்.”; “நான் சாதாரண மாதவியாகப் புலப்படப்போகும் நாளையும் எதிர்நோக்குகிறேன்”.
மாதவி, கண்ணகி, கோப்பெருந்தேவி என மூன்று பெண்களும் கிருத்திகாவின் பார்வையில் இந்த நாடகத்தில் மீளாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளார்கள். பிற நாடகங்களிலும் ஏற்கனவே புராண மகளிரில் ஏற்றப்பட்ட புனித பிம்பத்தை மாற்றுப் பார்வையுடன் சொல்வதாகவே நாடகங்கள் அமைந்துள்ளன. அதிலும் குறிப்பாக பெண்களின் மனதிலுள்ள இருளையே சித்தரித்திருப்பதால் இன்றும் எல்லோராலும் வாசிக்கத்தக்கது. அந்தவகையில் கிருத்திகா பெரும்பாலான நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களின் பார்வையையே முன்வைக்கிறார் என்பதை அறியலாம். மா ஜானகி, விதியின் வினை ஆகிய மூன்று நாடகங்களும் அந்தக் கண்ணோட்டத்தில் வாசிக்கப்பட வேண்டியவை.
“அரிச்சந்திரனின் ஆதரிசனம்” நடகம் அரிச்சந்திரனிடம் உள்ள இருளைக் காண்பிக்கிறது. ராஜபோகத்தை விட தன் லட்சியங்களே பெரிது என நினைப்பவன் அரிச்சந்திரன். ஆணுக்கு காதல் என்பது ஒரு விளையாட்டாகவும் அப்போதைய பெரிய போதையாகவும் இருப்பதாகவும் ஆனால் இரண்டில் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடு என்றால் ஆண்கள் குலத்தை, நற்பெயரை, புகழை தான் தேர்ந்தெடுப்பார்கள் என்ற வரி வருகிறது. இறுதியில் அரிச்சந்திரனுக்கு புகழை விட பதவியை விட அன்பே உயர்ந்தது என நிரூபிப்பதாக நாடகம் முடிகிறது. அன்பெனும் ஆதாரப்பொருள் இல்லாமல் மனிதன் வாழ முடியாது என்ற உண்மையை அரிச்சந்திரன் அறிந்து கொள்ளவில்லை என்ற குற்றச்சாட்டை கிருத்திகா அவன் மேல் நாடகத்தின் வழியாக வைக்கிறார்.
மனதில் ஒரு மறு என்ற நாடகம் சமூக-குடும்ப நாடக வகைமையைச் சார்ந்தது. விற்கப்போகும் தன் நிலத்திற்கு அதிக விலையை நிர்ணயிக்கும் பொருட்டு செப்பு தாமிரம் கிடைப்பதான பொய்யான தகவலைப் பரப்பி லாபம் பார்த்து அந்தப் பணத்தில் தொழில் தொடங்கும் ஒரு வணிகரை மையமாகக் கொண்டது. அவர் மனதில் இருக்கும் மறு ஒன்றை அவர் மனைவி வழியாக வெளிப்படுத்தி தவறை நிகர் செய்வதாக கதையின் இறுதி அமைந்திருக்கும். இது கிருத்திகாவின் இன்னொரு தேடலான அதிகார வட்டத்தில் நடக்கும் ஊழல் சார்ந்த பிரச்சனையைச் சொல்வது. வணிகரின் மகளின் காதல் வாழ்க்கையும் இணையாக சொல்லப்பட்டது. எழுத்தாளர் சிட்டி 1960-ல் சென்னை புரசவாக்கம் தாசப்பிரகாஷ் ஹோட்டல் வளாகத்தில் இந்த நாடகத்தை அரங்கேற்றியதாகச் சொல்லப்படுகிறது.
*
1953-ல் கிருத்திகாவின் முதல் நாவல் புகை நடுவில் வெளிவந்தது. இது இந்தியாவின் சுதந்திரத்திற்குப் பின்னான காலகட்டம். டெல்லியின் அதிகார வட்டத்தில் வாழ்ந்த கிருத்திகாவுக்கு அது இன்னும் அணுக்கமானது. நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தில் மணிக்கொடி இதழுக்கும் எழுத்து இதழுக்கும் இடைப்பட்ட காலகட்டம். க.நா.சு குறிப்பிடுவது போல ஒரே மாதிரியான நாவல்கள் வெளிவந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் வெவ்வேறு கதைக்களங்கள், கதாப்பாத்திரங்களை புராணங்கள், இதிகாசங்கள், தமிழ்க்காப்பியங்கள், நாடகங்கள், தன் சமகால வரலாறு ஆகியவற்றிலிருந்து புனைவுகளை கிருத்திகா உருவாக்கினார்.
கிருத்திகா தன் நாவல்களில் இரு பொருண்மைகளை நோக்கி விசாரணை செய்து பார்க்கிறார். முதலாவது விடுதலைக்குப் பிந்தைய புதிய இந்தியாவின் எதிர்காலம் சார்ந்த விசாரணை. இது பெரும்பாலும் அரசியல், அதிகார மட்டத்தை ஒட்டியும், பெரும் ஜனத்திரளினை நோக்கிய அவதானிப்பாகவும் உள்ளது. இரண்டாவது மனித உறவுகள் அதிலும் குறிப்பாக ஆண் பெண் உறவுச்சிக்கல் சார்ந்தவை. இது தொடர்ச்சியாக அவரின் எல்லா நாவல்களிலும் விசாரிக்கப்பட்டுள்ளது. மிகச் சிறப்பாக வெளிப்பட்ட ஒன்றும் கூட. இந்த இரண்டு விசாரணையும் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல இந்துப் பின்னணியும், உயர் நடுத்தர வர்க்கப் பின்னணியும் கொண்டது. சுருக்கமாக கிருத்திகாவின் பின்புலத்தைச் சார்ந்தது. நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களின் பொதுவான அம்சமாக இருந்தவைகளில் ஒன்று தான் பார்த்தவைகள், தன் அனுபவங்கள் சார்ந்தவையே புனைவாக இருக்க வேண்டும் என்பது. அதை கொள்கையாக அவர்கள் முன்வைக்கவில்லையெனினும் அக்காலகட்ட எழுத்தாளர்களின் நாவல்கள் பெரும்பாலானவை அப்படியே இருந்தன. அதனால் தான் அவர்கள் குறைந்த பக்க எண்ணிக்கையிலான படைப்புகளைப் படைத்தனர். பெரும்பாலானவர்களின் நாவல்களில் எழுத்தாளரே கதை சொல்லியாக இருப்பார். ஒரு தனிமனிதரின் ஆன்ம விசாரணையே புனைவாக இருக்கும். மிகச்சில எழுத்தாளர்களே புராணங்கள், கற்பனை நகரங்கள் வழியாக கதைக்களத்தை விரிவுபடுத்தினர். அவர்களில் ஒருவராக நாம் கிருத்திகாவைச் சொல்லலாம்.
நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களுக்கு இருந்த இன்னொரு சிக்கல் எதையும் கச்சிதமாகச் சொல்வது. தேவைக்கு அதிகமாகச் சொல்லாமல் இருத்தல். கிருத்திகாவின் பெரும்பாலான நாவல்களின் கதைக்களம் பெரியதாக இருந்தாலும் பக்க எண்ணிக்கையில் குறைவாக இருப்பதற்கு காரணம் இது தான். அவரின் ஏழு நாவல்களும் 200 முதல் 300 பக்க எண்ணிக்கையிலானவை. பெரு நாவல்கள் வெளிவந்த காலகட்டத்திற்கு பின் நின்று இந்த வரிகளைச் சொல்வதால் இந்த அம்சம் குறைபாடு உடையது என்பது அர்த்தமில்லை. இது கிருத்திகாவின் நாவல்களில் இருக்கும் பொதுவான தன்மை என்பதற்காக பட்டியலிடப்படுகிறது. இன்று எழுதும் எழுத்தாளர்கள் பெரும்பாலும் குறுநாவல்களையே எழுதுகின்றனர். இந்த காலத்தில் கிருத்திகா மற்றும் பிற நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களின் நாவல்களை மீட்டுப் பார்ப்பது மீளச் செய்வதைத் தடுத்து மீறிச் செல்வதை நோக்கிய பயணத்திற்கு வழி வகுக்கலாம்.
கிருத்திகாவின் நாவல்களில் புகை நடுவில், வாஸவேச்வரம் ஆகிய இரண்டும் கிளாசிக் நாவல்களாக கருதத்தக்கவை. மிக நிச்சயமாக அனைத்துத் தரப்பு வாசகர்களாலும் மீட்டு வாசிக்கப்பட வேண்டியவை.
விடுதலைக்குப் பிந்தைய அரசியல், அதிகார மட்டத்தை சார்ந்த பின்னணியைக் களமாகக் கொண்டது புகை நடுவில். இந்தக் கதை அதன் கதைக்களத்தைப் பொறுத்து அனா கரினினாவையும் புத்துயிர்ப்பு நாவலை ஓரளவும் நினைவுறுத்தியது. அதற்கான மிக முக்கியமான காரணம் ஆண் பெண் உறவுகளின் பல்வேறு பரிமாணங்களை பல தரப்பட்ட இணையர்களின் வாழ்க்கை வழியாக புகை நடுவில் நாவல் பேசினாலும் அதன் மைய விவாதமாக இருப்பது விடுதலைக்குப் பிந்தைய இந்தியாவின் எதிர்கால அரசியல், அதிகார அமைப்பு சார்ந்தது. டால்ஸ்டாயின் நாவல்களில் நெஹ்லுதவ், லெவின் வழியாக குடியானவர்களின் பிரச்சனைகள், ரஷ்ய அரசியல் நிலவரம் வெளிப்படுவது போல புகை நடுவில் நாவலின் விதர்பன் வழியாக அது வெளிப்படுகிறது. டால்ஸ்டாய் நாவலின் விரிவு இந்த நாவலில் இல்லையெனினும் இதன் கதைக்களம் ஓரளவு அதை ஒத்ததாக இருக்கிறது என்பதில் ஐயமில்லை. இன்னொரு அம்சமும் அனாகரினினாவை நினைவுறுத்தியது. அது சத்யனின் தற்கொலை. அனாவின் தற்கொலை போல இங்கு சத்யனின் தற்கொலை நடக்கிறது. கரினினை விதர்பன் ஓரளவு ஒத்திருக்கிறான். ஆனால் இங்கு சந்திரவதி அனாவைப் போல் உணர்வுப்பூர்வமான முடிவுகளை எடுக்காமல் அறிவார்ந்து நிதானத்துடன் முடிவுகளை எடுக்கிறாள்.
இதைப்பற்றி பகிர்ந்து கொண்டபோது, நண்பர் ஒருவர் டால்ஸ்டாயின் வரிகளை அனுப்பினார். அதில், ”பெண்களைப் பற்றிய உண்மையை நான் எப்போது சொல்வேன் தெரியுமா? ஒரு கால் கல்லறைக்குள் செல்லும்போது! அப்போது எல்லாவற்றையும் சொல்வேன். உடனே சவப்பெட்டிக்குள் குதித்து மூடியை இழுத்துவிட்டு. ‘இனி உங்களுக்கு விருப்பமானதைச் செய்து கொள்ளுங்கள்!’ என்பேன்” என்ற வரிகள் அவை. நான் “பாவம்” என்று அனுப்பினேன். அவர், “ஆணாதிக்கவாதியாக எங்களுடைய தார்மீக ஆதரவு எப்போதும் அவருக்கு உண்டு” என மேலும் அனுப்பினார். செவ்விலக்கியவாதிகள் எத்தனை ஆணாதிக்கவாதியாக இருக்க இயல்பில் முயற்சி செய்தாலும் புனைவுகளில் அவை வெளிப்படுவதில்லை. ஆனாகரினினா நாவலில் ஆனாவின் ஆன்மாவில் நம்மால் டால்ஸ்டாயையே பார்க்க இயலும். புகை நடுவில் நாவலில் சத்யனின் மரணம் நிகழ்கிறது. இன்னொருவரின் மனைவியான கதையின் நாயகியான சந்திரவதியைக் காதலித்த நல்லவனான சத்யன் கதையின் இறுதியில் தற்கொலை செய்து கொள்கிறான். ஆனால் எல்லாவற்றையும் ஒரு எல்லைக்குமேல் கிருத்திகா விசாரிப்பதில்லை. அது நிகழ்கிறது அவ்வளவுதான். வாசகருக்கும் அது அவ்வாறே.
கிருத்திகாவின் பெண்கள் அறிவார்ந்தவர்கள். படித்தவர்கள். நவ நாகரிகமானவர்கள். அவர் காட்டும் அம்மாக்கள் தன் அனுபவத்தால் முதிர்ந்தவர்கள்.“சுயவிசாரணை வலுக்கவலுக்க அவளுக்குத் தேவையான இன்பமான நிறைவு அவளிடமே புதைந்து கிடந்ததை உணர்கிறாள். லெளகிக வாழ்வினால் நிறைவு காண முடியுமென்று எண்ணி ஆயுளை வீணாகக் கழித்துவிட்டதை நினைத்து வருத்தமுறுகிறாள்” என்ற வரி இறுதி காலத்தில் ஒரு பெண் உணரும் வரியென ”தீராத பிரச்சனை” என்ற குறுநாவலில் வருகிறது. வாழ்வின் இறுதியில் அரூபமாக தன்னுள்ளிருந்து வெளிப்படும் ஒரு ஸ்ருதியைக் கண்டுகொண்டவளாக அவள் பெரும் அனுபவமே மனிதர்கள் அனைவரும் பெரும் உச்சமான நிறைவு என்று தோன்றியது.
புகை நடுவில் நாவலில் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருக்கும் இன்னொரு கதாப்பாத்திரம் ஸ்ரீராம். சுகஜீவி, பெண்ணாசை கொண்ட டாக்டர். ஸ்ரீராம் தன் தோழியான சீதா வழியாக தன் இரையாக பாவிக்கும் உஷாவை சந்திக்கும் தருணத்திலிருந்து அவளைக் கைவிடுவதும் அவள் தன் கலை(ஓவியம்) மீது நம்பிக்கை பெற்று தன் சுயமரியாதையை அவனிடமிருந்து மீட்டு இன்னொரு தவறான உறவுக்குள் நுழையும் தருணம் வரை அவன் மனித அகங்கலிளிருக்கும் இருளை ஆழமாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். போலவே சந்திராவதி-விதர்பன், ஸ்ரீராம்-லட்சுமி தம்பதிகளுக்கு இடையேயான உறவுச்சிக்கலும் சிறப்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. அதிகாரமட்டத்தில் நடக்கும் விருந்துகளும், விருந்துகளுக்கிடையே நடக்கும் புரணிகளும், அரசியல் விவாதங்களாலும் இந்தக் கதையின் களம் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. கிருத்திகா இந்த புகைகளுக்கு நடுவில் எது இருப்பதாகச் சொல்கிறார்? ஆறாத கங்கு ஒன்று இருப்பது போல உறவுகளுக்கிடையிலான அன்பும், அதிகாரப்புகைகளுக்கிடையிலான இந்தியாவின் வளமான எதிர்காலமும் இருப்பதை நாவலில் விவாதிக்கிறார். இந்த நாவலின் சிக்கல் அதிகமான கதைமாந்தர்கள் வந்து கொண்டே இருப்பது. மிகச்சிலரைப்பற்றியே ஆழமான விசாரணை நடப்பதால் கதைமாந்தர்களின் பெயர்கள் அளவுக்கு அதிகமாக தென்படுவது போல் இருக்கின்றன.
வெறுமே அங்கதம் கொண்ட ஆழமான அரசியல் தரிசனமற்ற நாவல்கள் கிருத்திகாவுடையது என்று பார்ப்பதை விடவும் இதை இன்னொரு வகையாகப் பார்க்கலாம். க.நா.சு-வின் வாழ்ந்தவர் கெட்டார் என்ற குறுநாவல் தஞ்சாவூரில் இருந்த மம்மேலியர்கள் என்ற வாழ்ந்து கெட்ட குடும்பத்தை மையமாகக் கொண்டது. இந்தக் கதையில் தன் நண்பனைப் பார்க்கச் செல்லும் எழுத்தாளர் (அது க.நா.சு தான் என்பதை அவர் காபியை சித்தரிக்கும் விதத்திலிருந்து அறியலாம்) அவனுடன் ஒரு மாதகாலம் தங்கியிருந்த அனுபவத்தை விவரிக்கும் நாவல் இது. இதில் நண்பனுக்கும் கதைசொல்லிக்கும் நடக்கும் உரையாடல் மரபு, ஐதீகம் ஆகியவற்றை தக்கவைப்பது, அதை எதிர்க்கும் நவீனத்துவ பார்வை பற்றியது. இதில் யார் எந்தத்தரப்பு என்பதை நம்மால் எளிதாக ஊகித்துவிட முடியும். இந்த உரையாடல் ஒருபுறமும் மம்மேலியர் வாழ்ந்து கெட்ட கதை ஒரு புறமும் என இறுதியில் நண்பனின் மரணம் நிகழ்கிறது. இக்கதையை கிருத்திகாவின் புகை நடுவில் நாவலை ஒத்தது என்பதற்காக சொல்லவில்லை. நவீனத்துவ நாவலின் பாணியை சொல்வதற்காக இதைச் சொல்கிறேன். மேலும் பெரும்பாலான நவீனத்துவ நாவல்கள் ஒரு ஊரில், ஒரு தெருவில், ஒரு வீட்டில் நடப்பதாகவே இருந்துள்ளன. அதில் பெரும்பாலும் ஆன்ம விசாரங்கள் இருந்தன. ஆனால் கிருத்திகாவின் இந்த நாவலைப் போலவே எந்த நாவலிலும் அறிவார்ந்த விவாதங்களே விரவியுள்ளன. அதில் இந்தியாவின் எதிர்கால அரசியல் குறித்த ஆழமான தரிசனம் இல்லையெனினும் அக்காலகட்டத்தின் ஒரு உரையாடலின் அறிவார்ந்த கூறை அதில் காணலாம்.
*
சந்தேகமே இல்லாமல் வாஸவேச்சுரம் அவர் நாவல் வகைமையின் உச்சமான வெளிப்பாடு எனலாம். தலைப்பு வழியாகவும் கதைக்களமாக கற்பனையான ஒரு ஊரைக் கட்டியெழுப்பியதும், கதாகலாட்சேபம் வழியாக ஒரு கதைசொல்லும் பாணியைக் கையாண்டதும் பிற பெண் எழுத்துக்களிலிருந்து தனித்து தெரியச் செய்தது. பல தரப்பட்ட கதாப்பாத்திரங்கள் உலவும் ஒரு ஊராக விரிந்து விரிந்து மனித மனங்களை ஆழமாக அலசியதும் புதுமையாக இருந்தது. ஜெப்சிபா ஜேசுதாசனின் புத்தம்வீடு நாவல் வாசித்தபோது இந்தக் கதையை எங்கேயோ வாசித்த நினைவு வந்ததாகத் தோன்றியது. அது வாஸவேச்சுரத்தின் கதைமுடிச்சுகளை உள்ளடக்கியிருந்தது. புத்தம் வீட்டில் நடக்கும் கொலைபோல வாஸவேச்சுரத்திலும் கொலை நடக்கிறது. ஒரே கதை முடிச்சுகள் என்று வைத்துக் கொண்டால் வாஸவேச்சுரம் தான் முதலில் எழுதப்பட்டது. அதற்காக மட்டுமல்ல காமத்தினால் கட்டப்பட்ட வாஸவேச்சுரத்தின் இறுதியில் நிகழும் வன்முறையாக அந்தக் கொலையை பார்க்க சாத்தியமுள்ளது. புத்தம்வீடு சமூக நாவல் என்ற அளவில் வாஸவேச்சுரத்தை விடவும் ஒரு படி கீழேயே வைக்க முடியும் என்ற எண்ணம் எழுந்தது.
வாஸவேச்வரம் என்ற ஊர் மொத்தமும் மரபு, ஒழுங்கு, முறை வாழ்க்கை என பிணைந்து கிடக்கும்போது அங்கு சுதந்திர வாழ்க்கை, கூட்டுறவு வாழ்க்கை, பொதுவுடைமை தத்துவம் என லட்சியங்களுக்காக உயிரைத் தியாகம் செய்யும் இளஞர் கும்பலுக்கு கதாநாயகனாக பிச்சாண்டி இருக்கிறான். பிச்சாண்டி பற்றி புறமாகவும், அகமாகவும் ஒரு நாயக பிம்பத்தைக் கிருத்திகா நாவலில் ஆங்காங்கே சொல்லிக் கொண்டே இருக்கிறார். மாற்றத்தை நோக்கி கிளர்ச்சியுடன் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த பிச்சாண்டி கிராமமே மொத்தமாக சச்சரவில் இருக்கும் தருவாயில் அதன் அற்பத்தனத்தைக் கண்டுகொள்ளும் தருணம் அவன் அனைத்தையும் கைவிடத்துணியும் திருப்புமுனையாக அமைகிறது. கிருத்திகாவின் நாவல்களில் தென்படும் ஜனத்திரள்களின் மீதான அவநம்பிக்கை, உண்மையை ஒருபோதும் உணர்முடியாத காலவெள்ளத்தில் அடித்துச் செல்லப்படும் கையறு நிலை கொண்டவர்களாக அவர்களைக் கருதும் தன்மை அவரிடம் உள்ளது.
வாஸவேச்சுரம் நாவலின் இரு திட்டமான பாத்திர வார்ப்புகள் என இறுதியில் கொலை செய்யும் சுப்பையா, கொலை செய்யப்படும் சந்திரசேகரய்யர் ஆகியோரைக் குறிப்பிடலாம். கொலை செய்யும் சுப்பையா சிறுவயதிலிருந்து தன் அண்ணனுடன் ஒப்பிடப்பட்டு காயமடைந்திருக்கும் ஆன்மா. சந்திரசேகரய்யா வெளி உலகுக்கு நல்லவர். வீட்டில் ரோகிணியை மனம் நோகப் பேசுபவர், ஏய்த்துக் காண்பிப்பவர். சதா வதைப்பவர். ஊரே போற்றும் அவள் அழகைப் புகழ மறுப்பவர். மகரம் குறிப்பிடுவது போல இது அதிர்ச்சிக்காக செய்யப்படும் கொலை அல்ல. வாஸவேச்வரம் என்ற காமத்தால் கட்டப்பட்டிருக்கும் கிராமத்தின் உச்சபட்ச வன்முறையாக இந்தக் கொலை நிற்கிறது. ஹெப்சிபாவின் புத்தம்வீட்டில் நடக்கும் கொலையை விட ஒரு படி மேலாக இது ஆவது அதனால் தான்.
வாஸவேச்வரம் நாவலின் வடிவத்தைப் பொருத்து ’பிரம்மதேவனின் விளையாட்டு’, ’இந்திரதேவனின் தாபம்’, ’மாண்டவர் சாபம்’ என மூன்று பகுதிகளாக பெயரிடப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் ஒரு தனிப்பண்பு உள்ளது. இது ஒன்று, இரண்டு என அடுக்கிச் செல்லும் வழமையான எளிய யதார்த்தவாத நாவல்களிலிருந்து வேறுபட்டுள்ளது. பகுதியின் பெயர்களே அதை தொன்மக்கதையுடன் இன்னும் ஆழமாக தொடர்புறுத்துவதையும் பார்க்கலாம். புதிய கோணங்கியில் பூர்வ பீடிகையில் தொடங்கி யதார்த்த உலகத்திற்கு வந்து சக்கரம், கோணம், பிந்து என மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிந்து இறுதியில் இவை கனவா? மாயமா? என்ற கேள்வியுடன் முடியும் நாவல் வடிவம் கவனிக்கப்பட வேண்டியவை. அனைத்தையும் சக்தியின் மையமாகக் கருதச் சாத்தியமான ஒரு கதை சொல்லும் தன்மை இதில் வெளிப்பட்டுள்ளது.
வாஸவேச்வரத்தின் மொழியை எழுத்தாளர் மகரம் நாகர்கோயில் பக்கத்து மலையாளம் கலந்த கொச்சை பிராமண மொழி என்று குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் கிருத்திகாவின் புனைவு மொழியை இக்காலகட்ட வாசகர்கள் வாசித்தால் அது பிற நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களின் புனைவு மொழிக்கு இணையாகவே இருப்பதையும் அதே சமயம் வாஸவேச்சுரம் உள்ளிட்ட நாவல்களில் வரும் வட்டார மொழி சரளமாகப் புரியும்படியான ஒரு தனி இலக்கிய மொழியைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதையும் காணலாம். ஒருவகையில் அதுவே அவரின் நாவலுக்கு வேகத்தை அளிக்கிறது.
*
மரபையும் புராணத்தையும் இதிகாசங்களையும் கொண்டே நாவல்களை கட்டமைக்க வேண்டும் என்பதை ஒரு கொள்கையாகவோ கோட்பாடாகவோ கிருத்திகா வைத்துக் கொள்ளவில்லை. தன் காலகட்டத்தின் மதிப்பீட்டிற்கு முற்றிலும் மாறான நாவல் வடிவங்களையே அவர் எழுதினார். தான் உணர்ந்தது, நம்பியதன் பிரதிபளிப்பாகவே அவர் இலக்கியத்தை அணுகியுள்ளார். இந்த அம்சத்தை மாயமும் யதார்த்தமும் மயங்கும் உலகம் என வரையறுக்கலாம். அதுவே அவர் வாழ்வின் தரிசனம். அதுவே அவருக்கு விடுதலை அளித்திருக்கிறது. அதன் வழியாக தன் வாழ்க்கை நோக்கை சொல்லிச் சென்றவராக கிருத்திகாவை வரையறுக்கலாம்.
கிருத்திகாவின் நாவல்களின் பின்னட்டைகளில் அதிகமும் காண நேர்ந்த வரி ”தத்துவ சிக்கல்கள் இல்லை” என்பது. ஆனால் எல்லா நாவல்களிலும் ஒரு தத்துவச் சிக்கல் நிச்சயம் இருக்க வேண்டுமா என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்ளலாம். இதுவும் நவீனத்துவ நாவல்களின் பொதுக்கூறுகளில் ஒன்று. ஆனால் கிருத்திகாவின் நாவல்களில் அவர் “ஒரு” அடிப்படைக்கேள்வியை நோக்கிச் சென்று விசாரிக்கவில்லை. மாறாக அவரிடம் வாழ்க்கை நோக்கு சார்ந்து சில திட்டவட்டமான பதில்கள் இருந்தன. அதை அவர் வெவ்வேறு வகையில் எழுதிப்பார்த்தார் எனலாம். அரசியல் சார்ந்த உரையாடல்களுக்கும், உறவு-உணர்வு சார்ந்த சிக்கல்கள் குறித்தும் இதையே சொல்லலாம்.
கிருத்திகா மிக நம்பிய தத்துவம் என அத்வைதத்தைச் சொல்லலாம். விதியின் மீதான நம்பிக்கை என்று அதை குறுக்கிவிட முடியாது. பிரபஞ்சம் மாயை என்ற சிந்தனை அவரிடம் வலுவாக இருப்பதை நாவல்கள் வழியாக காண இயலும். மேலிருந்து பார்க்கும் பார்வை அவருக்கு இருந்திருக்கிறது. ஒன்று மானுடரை நோக்கிய பார்வையிலும், இரண்டு உறவுகளை நோக்கிய பார்வையிலும். இரண்டுமே அறிவார்ந்த பார்வை என்பதில் சந்தேகமில்லை. ”மனிதன் வெறுப்புக் கொண்டு கசப்புடன் உலகத்தைத் துண்டம் போட்டுக்கொண்டிருக்கும்போது, இயற்கையின் இந்தப் பற்றற்ற அழகுத்தன்மை அவனுக்குக் கோபத்தைத்தானே உண்டாக்கும்! தன் தாபங்களைப் பற்றி அன்னைக்குச் சிறிதும் அக்கறை கிடையாதென்றால் சீற்றல் அடையமாட்டானா?…” என வாஸவேச்சுரத்தில் ரோகிணி அடையும் தரிசனத்தை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். புராண உலகத்திலிருந்து யதார்த்த உலகிற்கு வந்து அனுபவம் பெற்றுக் கொள்ளும் நாரதர்களாக மனித வாழ்வைப் பார்த்ததை அவர் நாவல்கள் வழியாக அறிய முடிகிறது. அத்வைத நம்பிக்கை அவருக்கு இருந்தாலும் ஓர் ஆரம்பகட்ட விசாரணைகளாகவும் தன்னுள் ஊறிய ஒன்றின் பிரக்ஞையற்ற வெளிப்பாடாகவும் அவை நின்று விடுகின்றன என்பதும் உண்மையே.
*
புகை நடுவில் நாவலின் ஆரம்பத்தில் “புகை நடுவினில் தீயிருப்பதைப் பூமியிற் கண்டோமே” என்ற பாரதியின் பாடல் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. நேற்றிருந்தோம், சத்யமேவ, புதிய கோணங்கி ஆகிய நாவல்களின் ஆரம்பத்திலும் வெவ்வேறு பாரதிப்பாடல்கள் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. நாவல்களுக்குள்ளும் இயல்பாக பாரதி பாடல்கள் வந்து செல்கின்றன. 1947-ல் பாரதி மகாகவியா விவாதத்தின் உச்சம் நிகழ்ந்து பாரதி பாடல்கள் நாட்டுடைமையாக்கப்பட்டன. நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களான வ.ரா, சிட்டி, கு.ப.ரா ஆகியோரும் இந்த விவாதத்தின் முக்கிய அங்கத்தினர்களாக இருந்தும் பாரதியை மீறிச் செல்வதையே நவீனத்துவர்கள் பாதையாக தேர்ந்தெடுத்தனர். உணர்ச்சிவேகம் மட்டுப்பட்ட கற்பனாவாதத்திலிருந்து விலகிய யதார்த்தவாதமே அக்காலகட்டத்தின் பெரும்பான்மை முகங்களாக இருந்தன. கிருத்திகா இந்த உரையாடலை அறியாமல் இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. அவர் பாரதியாரால் ஈர்க்கப்பட்டதை வெளிப்படையாவே பறைசாற்றுகிறார். ஆனால் அவருடைய நாவல்கள் உணர்ச்சி வேகம் கொண்டதாக இல்லை. கற்பனாவாத அம்சம் ஒரு இழையாக ஓடுகிறது. அறிவார்ந்து கட்டமைக்கப்பட்ட நாவல் வடிவம் உணர்ச்சிவேகத்தை மட்டுபடுத்தும் முக்கிய கருவியாக அவருக்கு இருந்திருக்கிறது.
கிருத்திகா தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் சிறார்களுக்கு கொண்டு சேர்த்த மரபார்ந்த விஷயங்களில் பாரதியும் ஒருவர். அவர் கொண்டு சென்ற பிற படைப்புகள் இராமாயணம், மகாபாரதம், பாகவதம் ஆகியன. பாரதியின் பாடல்களை அவர் கையாண்டாலும் கிருத்திகாவின் எழுத்து நவீனத்துவ பாணியிலானது என்பதை உறுதியாகச் சொல்லலாம்.
தொடராக இல்லாமல் நேரடியாக பதிப்பிக்கப்பட்டதன் ஒருமை அவரது நாவல்களில் காணக்கிடைக்கிறது. அந்த ஒருமைக்கான முக்கியமான அம்சம் நாவல் வடிவச் சோதனைகள். கிருத்திகாவின் கனவும் கற்பனையும் நிறைந்த கதைக்களத்தை கட்டியெழுப்ப அவை உதவுகின்றன. உடன் கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு அம்சம் அவர் இந்தியப் புராண இதிகாசங்களின் மேல் கொண்ட ஈடுபாடு.
தர்மஷேத்திரே, புதிய கோணங்கி, நேற்றிருந்தோம் ஆகிய மூன்று நாவல்களுமே வடிவச் சோதனைகளுக்காக எழுத்தாளர்களால் வாசிக்கப்பட வேண்டியது. மூன்று நாவல்களும் பூர்வ பீடிகை என்ற பகுதியுடன் தான் ஆரம்பிக்கிறது. ஓர் இணைப் பிரபஞ்சம் போல நமக்கு வைகுண்டமும், ஸ்ரீ கிருஷ்ணரும், நாரதரும், தேவியும், மகாபாரதக் கதை மாந்தர்களும் வந்து செல்கின்றனர்.
இதிலுள்ள முதன்மையான சிக்கல் நாவல்கள் இந்தியா என்ற ஒட்டுமொத்த நாட்டை கதைக்களமாகக் கொண்டது. அதிலும் குறிப்பாக சுதந்திரத்திற்குப் பின்னான நாட்டை. கற்பனையாக அவர் ஆதித்திய நாடு, சத்யோதயா, பரதபுரி, சத்ருகனபுரி, வாஸவேஸ்வரம் என ஒரு நாட்டை, ஊரை கற்பனை செய்து கொண்டாலும் அது இருப்பது சுதந்திரத்திற்குப் பின்னான இந்திய நாடு தான் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் இங்கு இணை பிரபஞ்சமாக குறிப்பிடப்படும் வைகுண்டம், மகாபாரதக் காலம் முழுமையும் இந்துத்தன்மையுடையது. கிருத்திகா இங்கு பிற மதத்தினர் இருப்பதை, பிற பிரச்சனைகள் இருப்பதை கருத்தில் கொள்ளவே இல்லை. அவர் உச்சபடசமான ஒரு ஆன்மிக மையத்தை கற்பனை செய்யும்போது கூட இமையமலைக்கு அப்பால் இருப்பதாக நம்பப்படும் ஷம்பாலா போன்ற ஒன்றையே உருவகிக்கிறார். வாஸவேச்சுவரத்திற்கு அவர் இந்து புராணக்கதையின் தலைப்பை வைத்தது நெருடலாக இல்லை. ஏனெனில் அந்தக் கிராமம் ஒரு பிராமண அக்ரகாரத்தை ஒத்தது. அதன் அங்கத்தினர் அனைவரும் இந்துக்களே. ஆனால் ஒட்டுமொத்த நாட்டைப் பற்றி அதன் அதிகார மையத்தைப் பற்றி பேசுகையில் அவருக்கு அந்தப் போதம் இல்லாதது ஒரு எதிர்மறை அம்சமாக ஆகி விடுகிறது.
*
”பொதுவாகவே தமிழ் நவீன இலக்கியச்சூழல் ஆண்களின் குழுக்களின் வலைப்பின்னல்களால் உருவாகியபடி இருப்பதே. இந்தக்குழுக்கள் ஒருசில பெண்களின் எழுத்துகளை முன்வந்து அங்கீகரித்தாலும் அது அந்தப் பெண்கள் வலைப்பின்னல்களோடு தொடர்புற்றிருக்கும் இடத்தைப் பொறுத்தோ, அல்லது ஒரு தவிர்க்கமுடியாத வெற்றுப் பிரதிநிதித்துவ அங்கீகாரமாகவோதான் அமைகிறது என்பதும் இலக்கியச்சூழலை அவதானிப்பவர்களுக்கு நன்றாகவே தெரியும். கிருத்திகா பரவலாகப் பேசப்படாமல் போனதையும் இத்தோடு இணைத்துப் பார்க்கலாம்.” என கிருத்திகாவைப் பற்றிய கட்டுரை ஒன்றில் பெருந்தேவி எழுதியிருந்தார். இது ஒரு பகுதி உண்மையென்றாலும் கூட முழு உண்மை இல்லை எனலாம்.
இலக்கியத்தை ஓர் இயக்கமாகக் கருதி தீவிரத்துடன் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த நம் முன்னோடிகளில் மிகச் சில பெண் எழுத்தாளர்களே இணைந்து செயல்பட வாய்ப்பமைந்தது என்பது உண்மை. அதில் பெரும்பாலானவர்கள் பிராமணப் பெண்கள். அதற்கான காரணம் சமூக, பொருளாதாரம் சார்ந்தது. நாடு சுதந்திரம் அடைந்த போது மிகச்சில சமூகங்கள் மட்டுமே ஆங்கிலக்கல்வி கற்றிருந்தனர். ஓரளவு பொருளாதரத்திலும் வாழ்க்கைத்தரத்திலும் சமூக அந்தஸ்திலும் முன்னேறியவர்களே இலக்கியத்தை நோக்கி வருவதற்கான வாய்ப்பமைந்தது. அக்காலகட்டத்தின்(நவீனத்துவ) அழகியலுக்குட்பட்டு எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்களின் பெண் படைப்புகள் வாசிக்கப்பட்டு மதிப்பிடப்பட்டிருப்பதை பழைய இதழ்களில் காண முடிகிறது. அதுவல்லாதவைகள் தீவிர இலக்கியச் சிற்றிதழ்களில் பிரசுரமாக வாய்ப்பமையவில்லை என்பது உண்மை. ஆனால் கிருத்திகாவை நவீனத்துவ காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் என்று வகைப்படுத்தலாம். இந்த இதழிலேயே கிருத்திகாவைப் பற்றிய க.நா.சு, தி.ஜா மதிப்புரை உள்ளது. ஏற்கனவே மகரத்தின் மதிப்புரை பிறிதொரு இதழில் பிரசுரிக்கப்பட்டது. மூன்றுமே வெவ்வேறு நாவல்களுக்கானவை. சிட்டி தொடர்ச்சியாக எழுதியதாக சொல்லப்படுகிறது. இன்னும் தேடினால் கிடைக்கலாம். ஆனால் அடுத்தடுத்த காலகட்டங்களில் பெண் எழுத்தாளர்கள் தொடர்ச்சியாக முன் எடுத்துச் செல்லப்படவில்லை என்பது உண்மை. அது அழகியல் மதிப்பீடு சார்ந்த தனிப்பட்ட ஆளுமைகளின் தேர்வாக இருந்திருக்கலாம். அல்லது இயல்பாக சிட்டிக்கு ஆரம்பத்தில் பெண் எழுத்தாளர்கள் மேல் உள்ள மதிப்பைப் போன்ற ஒன்றாகவும் இருந்திருக்கலாம். எல்லாம் ஊகம் மட்டுமே. ஒரு மாறுதலுக்காக எத்தனை பெண் எழுத்தாளர்கள் தொடர்ச்சியாக பிற (ஆண்/பெண்) எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை விமர்சனம் செய்திருக்கிறார்கள் என்று கேட்டுக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.
இன்றைய காலகட்டத்தில் நிலைமை மாறி இருக்கிறது. பல சமூகங்களைச் சேர்ந்த பெண்கள் படித்து பொருளாதாரத்தில் முன்னேறியிருக்கிறார்கள். ஆனால் எத்தனை பேர் மதிப்புரையோ விமர்சனமோ எழுதுகிறார்கள்? தொடர்ச்சியாக. இந்த நேரத்தில் கிருத்திகாவின் வாஸவேச்சுவரம் நாவலை தொடர்ச்சியாக முன் வைத்த முன்னோடிகள் அனைவருக்கும் நன்றி தெரிவித்துக் கொள்கிறேன். காலச்சுவடு கிளாசிக் வரிசையில் வாஸவேச்சுரம், புகை நடுவில் என்ற இரு நாவல்களும் அமைந்ததற்குப் பின்னால் ஒரு வாசிப்பு இருக்கிறது. அது இருந்திருக்கிறது என்பதே ஆசுவாசமான ஒன்று. எழுத்து பிரசுரம் (ஜீரோ டிகிரி) கிருத்திகாவின் நாவல்கள் அனைத்தையும் மீள் பிரசுரம் செய்துள்ளது. வாசிப்புச் சூழலை பதிப்பாளர்கள் தொடர்ச்சியாக அவதானித்து வருவதை இது காண்பிக்கிறது.
நாவல் என்ற வகைமையைப் பொறுத்தும், பிற இலக்கியச் செயல்பாடுகளைக் கருத்தில் கொண்டும் கிருத்திகா மிக நிச்சயமாக தமிழ் முன்னோடிகள் மரபில் வைக்கப்பட வேண்டியவர். அவருடைய புகை நடுவில், வாஸவேச்சுரம் ஆகிய இரு நாவல்களும் அக்காலகட்டத்தை கருத்தில் கொண்டு கிளாசிக் வகைப்பாட்டுக்குள் வைக்கப்பட வேண்டியது. கிருத்திகாவின் பிற நாவல்கள் அதன் வடிவச் சோதனைகளின் பொருட்டு எழுத்தாளர்களால் வாசிக்கப்பட வேண்டியது. தொடர் நாவல்கள் வெளிவந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் அதற்கு தேவை இராத நிலையில் இருந்த கிருத்திகாவால் புதிய வடிவ முயற்சிகள் செய்து பார்க்கப்பட்டன. பெண் எழுத்தாளர்களுக்கு தங்கள் முன்னோடி என்று சொல்லத்தக்க ஒருவர் 1950-60களில் இருந்தார் எனில் அதில் முதன்மையான இடம் கிருத்திகாவின் நாவல் முயற்சிகளைப் பொறுத்து அளிக்கப்பட வேண்டும். சந்தேகமே இல்லாமல் நவீனத்தமிழ் இலக்கியத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர் கிருத்திகா.
*
About The Author
நீலி
காலாண்டு மின்னிதழ்