குழந்தையும் பொம்மையும் அல்லது பெண்ணும் பதுமையும் – சுசித்ரா
(உமா மகேஸ்வரியின் ‘மரப்பாச்சி’ சிறுகதையை முன்வைத்து)

1
உமா மகேஸ்வரியின் புகழ்பெற்ற ‘மரப்பாச்சி’ என்ற சிறுகதை இவ்வாறு தொடங்குகிறது: ஒரு எட்டு வயது சிறுமிக்கு அவள் தந்தை பரணிலிருந்து ஒரு பழைய பொம்மையை மீட்டுப் பரிசளிக்கிறார். ஓர் ஆதி நிகழ்வின் ஆழமும் தீவிரமும் கொண்ட தொடக்கம் இது. அது என்ன பொம்மை? ஏன் தந்தை அதை மகளுக்குக் கையளிக்கிறார்? மகளுக்கும் பொம்மைக்கும் என்ன உறவு? அதை பெற்றுக்கொண்டபின் அவளுக்கு என்ன ஆகிறது? உமா மகேஸ்வரியின் ஒட்டுமொத்தக் கதைப்புலத்தை – ஏன், சமகால பெண்ணெழுத்து என்று பொதுவாக வரையறுக்கப்படும் எழுத்தை – புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல் இந்த நிகழ்வில் உள்ளதென்று நினைக்கிறேன்.
கதையிலிருந்தே தொடங்கலாம். கதையில் அப்பா பரணிலிருந்து இறங்கி வருவதை மகள் பார்க்கிறாள். அவர் மேல் கடந்த காலத்தின் தூசு மங்கலாகப் படிந்திருக்கிறது. பொம்மையை அவளிடம் நீட்டுகிறார். பெரிய இனிய ரகசியம் ஒன்றைப் பகிர்வதன் மாயாஜாலப் புன்னகை அவர் முகத்தில் தெரிகிறது. பொம்மையை அவளிடம் கொடுப்பதன் வழியாக அபூர்வமான ஒரு குழந்தை கணத்தை அவளில் நட்டுவிட நினைப்பதாக ஆசிரியர் சொல்கிறார். மகளுக்கு துணியில் சுருட்டப்பட்ட அந்த பொட்டலத்தின் மர்மம் ஆர்வத்தையும் திகிலையும் ஊட்டுகிறது. தந்தைக்கோ, அவளுக்கு அது பிடிக்கவேண்டுமே என்ற பரபரப்பு மேலோங்குகிறது. இப்படியான ஓர் பகிர்வு.
குழந்தை – அவள் பெயர் அனு – பொட்டலத்தை அவசரமாக பிரித்ததும் அது வெளியே விழுகிறது. கரிய மரத்தாலான சிறிய பெண்ணுருவம். அதன் பழமையே அனுவுக்கு புதுமையானதாக இருந்தது என்று ஆசிரியர் குறிப்பிடுகிறார். பழமை அத்தனை புதுமையாகத் தோன்றுமா என்ன? ஆம், பழையதை முன்பு கண்டதில்லையென்றால் புதியதாகத்தானே தோன்றும். மேலும் அது பரனிலிருந்து வந்தது. அப்பா நினைவுப்பட்டு வந்தது. மாயாஜால புன்னகையுடன் அவரால் கையளிக்கப்பட்டது. அந்த வசீகரம் அந்த வஸ்துவில் இருக்கிறது. அது பழமையின் வசீகரம்.
பழமைக்கு ஏன் அத்தனை வசீகரம் உள்ளது? கதையில் அந்த பொம்மையின் பழமை உணர்த்தப்படும் விதத்தில் அதற்கான சாவி இருக்கிறது. அந்த பொம்மை பிழைபடாத அழகுடைய தெய்வ விக்ரகமோ, மொண்ணையான வழவழப்பையுடைய பிளாஸ்டிக் பொம்மையோ இல்லை என்று அதன் தனித்தன்மையை வேறுபடுத்தி கதை தெளிவாகச் சொல்கிறது. அது மரத்தால் ஆனது. மரத்துக்குறிய பிழைகளும் இயல்பான சொரசொரப்பும் உடையது.
உலோகத்தையும் பிளாஸ்டிக்கையும் ஒப்புநோக்க மரம் மேலும் பழைய வஸ்து. ஆதி மனிதன் இயற்கையை பக்குவப்படுத்தத் தொடங்கிய போது முதலில் கையாண்டது கல்லையும் மரத்தையும் தான். இரண்டும் மனிதனின் குழந்தை பருவத்தின் ஆதி பொம்மைகள். பண்படாதவை, பல பரிசோதனைகளுக்கு உட்படுத்தப்பட்டு சொரசொரப்பானவை.
வாசித்து வருகையில் அந்த மரபொம்மையின் சொரசொரப்பு ஒரு நேரடியான புலன் அறிதலாக சருமத்தில் மிக அணுக்கமாக உணரக்கூடியதாக இருந்தது. அது பொம்மையின் சொரசொரப்பு மட்டுமல்ல மரத்தின் சொரசொரப்பு என்று உணர்த்தியது. அந்த உணர்வு மிக ஆழமான பழமை ஒன்றை தொட்டுக்காட்டுவதாக இருந்தது. மரமும் கல்லும் இயற்கையின் பகுதி. மனிதன் அவற்றை கையாளும் போது இயற்கையின் பகுதியென்றே அவற்றை கையாண்டான். பிற்காலத்தில் உலோகத்தை தீயில் உருக்கி வடிவம் திருத்தக் கற்றுக்கொண்ட சாமர்த்தியமெல்லாம் மரத்தையும் கல்லையும் அறிந்தவனுக்கு இருக்கவில்லை. ஆம், மனிதனும் அப்போது எளியவனாக, பண்படாதவனாக, சற்று சொரசொரப்பானவனாகத்தான் இருந்தான். கூர்ந்த புலன் கவனமும் முரட்டுத்தனமும் கூடிய ஆறு வயது சிறுவனைப்போல்.
ஆனால் மரத்தையும் கல்லையும் மனிதன் அறிந்துகொண்ட நாட்களில் அந்த கூர்ந்த புலன் கவனமே அவனுக்கு உறுதுணையாக இருந்திருக்க வேண்டும். மரத்தின் கல்லின் அமைப்பில் ஒரு கருவியை அவன் கண்டுகொண்டது, தன் தேவையின் இயல்பையும், தன் கையின் இயல்பையும், அந்த பொருளின் இயல்பையும் அவன் கூர்ந்து அவதானித்ததால் தான். மரத்திலும் கல்லிலும் இயல்பாக ஒரு வார்ப்பு (ஆங்கிலத்தில் ‘grain’) உண்டு. அந்த வார்ப்பு தான் அதன் இயல்பு. அந்த வார்ப்பை ஒட்டி வெட்டும்போது ஒரு வடிவம் உருவாகிறது. ஒரு கருவியென்று. அந்த வடிவமும் அந்த மரத்தின் கல்லின் இயல்பு தான். அந்த இயல்பு தான் அந்த கணத்தின் தேவைக்கேற்ப கருவியானது. அவ்வாறு தனக்கென்று இயற்கையில் அதுவரை இல்லாத ஓர் இயற்கையை மனிதன் உருவாக்கிக்கொண்டான்.
இதையே சிற்பத்திற்கும் சொல்லலாம். மரத்தின் அல்லது கல்லின் இயல்பான வார்ப்பை ஒட்டியே சிற்பமும் உருவாக்கப்படுகிறது. தேர்ந்த சிற்பி கல்லையோ ஒரு துண்டு மரத்தையோ தடவிப்பார்த்தே அதில் உள்ள வடிவத்தை கண்டுகொள்வதை, அல்லது ஒரு வடிவத்துக்கென்றே இயற்கையில் உருவாகி வந்துள்ள கல்லையும் மரத்தையும் தேடியலைவதை பற்றிய கதைகள் வரலாற்றிலும் புராணங்களிலும் உள்ளன. அப்படிப்பார்த்தால் சிற்பமும் ஒரு கருவி தான். மனிதன் தன் கைகளின் தேவையென்றல்லாமல் கனவுகளின் தேவைகளுக்கேற்ப இயற்கையில் கண்டுகொண்டது. இயற்கையிலிருந்து உருவாகி எழுந்து வந்த மற்றொரு இயற்கை. அதைத்தான் நாம் ‘தெய்வம்’ என்றும் சொல்கிறோம்.
தெய்வத்தின் தேவைக்கூட மனிதன் முற்றிலும் உணரத்தொடங்காத – அல்லது அந்த எண்ணம் துளிர்த்து அரும்பத் தொடங்கியிருந்த – ஆதி காலத்தின் எச்சம் தான் மரப்பாச்சி. மரம் பதுமையாகும் பரிணாமத்தின் கணம். மரப்பதுமை அடிப்படையில் மரம். பதுமையும் தான். ஆனால் மரம் என்று ஒரு கணமும் மறக்கவிடாத பதுமை. அது தான் அதன் சொரசொரப்பு. மரம் என்பதாலேயே ஏதோ பழம்பெரும் வாழ்க்கைமரத்தின் கிளையென்று உணர்த்துகிறது தன்னை. ஆனால் அதைக் கூட விரல்களை உறுத்தாத வண்ணம் காலம் சீரான சொரசொரப்பாக ஆக்கியிருக்கிறது என்று கதை சொல்கிறது. அப்படிப்பார்த்தால் மரப்பாச்சி மிகப்பழைய ஒரு குழந்தை, ஆதிக்குழந்தை. எந்தக் குழந்தையிலிருந்து பொம்மையும் சிற்பமும் தெய்வமும் எல்லாம் உருவாகி வருகின்றனவோ அந்தக்குழந்தை தான் அது.

பழமை அதன் வார்ப்பில் மட்டுமல்ல வடிவத்திலும் உள்ளது. மரப்பாச்சி எளிமையான நயமுடையது. குழந்தையின் இதமான பிடிமானத்திற்கு ஏதுவாக சிற்றுடலாக வடிவமைக்கப்பட்டது. மரத்தில் அழுந்திய கோடுகளாக கீரப்பட்டுள்ள அதன் அங்கங்கள் மரத்தின் பழமையில் உறைந்துள்ள மனித உருவின் சாரத்தை நேரடியாக எழுந்து வரச் செய்கின்றன. வளைக்கோடுகளுக்குள் சோகத்தை தேக்கிய கண்கள், உறைந்த உதடுகள். ஆம், பிற்கால மனித வரலாற்றில் அலங்காரமாக உருவாகி வந்த அழகியல் அம்சங்கள் ஏதும் மரப்பாச்சி பொம்மையில் இல்லை. எல்லா ஆதி வடிவங்களைப்போல் – பனிக்காலத்து வீனஸ் பாணி தந்தச்சிற்பங்கள் முதல் கிரேக்க சைக்லேட் வகை பளிங்கு சிற்பங்கள் வரை – எந்த அலங்கார திரைமறைகள் இல்லாமல், அது குழந்தையின் நேரடித்தனத்துடன் தன்னை முன்வைக்கிறது.
இப்படிப்பட்ட பழைய பொம்மையைத்தான் தந்தை அனுவுக்குப் பரிசளிக்கிறார். இயற்கையிலிருந்து நாகரீகம் தோன்றிய ஏதோ பழங்காலத்துப் புள்ளியிலிருந்து எழுந்து வந்த பாவை தான் அது என்று கதையின் முதல் சில பத்திகள் உணர்த்துகின்றன.
அப்படியென்றால் அப்பா அவளில் நட முயலும் குழந்தைக்கணம், நாகரீகத்தின் குழந்தைக்கணமும் கூடவா? மனித நாகரீகம், மனிதனை எதிர்கொண்டு ஆணென்றும் பெண்ணென்றும் உருவகமாகப் படைக்க எத்தனித்தக் கணமா இந்த பரிசளிப்பு மூலம் திரும்ப நடிக்கப்படுகிறது? இந்தச் சிந்தனைகள் வழியாக வாசிப்பை நிகழ்த்துகையில் நாம் சென்றடையும் சில புரிதல்கள் உள்ளன.
2
மரப்பாச்சி ஓர் ஆதிக்குழந்தை. பொம்மையும் சிற்பமும் தெய்வமும் எல்லாம் அந்த ஆதிக்குழந்தையிடம் இருந்து தான் உருவாகி வந்துள்ளன.
ஆனால் பெண்? மானுடப் பெண்?
மரப்பாச்சியை ஒரு ‘கரிய பெண்ணுருவம்’ என்று தான் கதை சொல்கிறது. மேலும் அடிப்படையில் ஒரு சிறுமி வளர்ந்து பெண்ணாகும் வயதடைதல் கதை தான் இது. வயதடைதலின் மர்மத்தை மரப்பாச்சியின் ஆதிப்பழமைக்குப் பக்கத்திலே வைக்கிறது.
அப்படியென்றால் பெண் உருவாகி வரும் இடமும் அந்த ஆதிக் குழந்தையிலிருந்து தானா?
பெண் என்பவள் யார்? மானுடக் கனவில் தோன்றி உருவாகி வந்துள்ள பெண்ணுக்கும் மானுடப் பெண்ணுக்குமான உறவு என்ன? அணுக்கம் என்ன, இடைவெளிகள் என்ன? மரப்பாச்சியை பரிசளிப்பதன் வழியாக அப்பா அனுவுக்கு பரிசளித்தது யாரை? மனிதக்கனவில் தோன்றிய ஆதிப் பெண் குழந்தையையா? அல்லது அவளுக்குள் உறையும் பெண்ணையா? இப்படியாக இந்தக் கதை கேள்விகள் விரிந்தபடியே செல்கின்றன.
உயிரியலில் ஒரு கூற்று உண்டு. Ontogeny recapitulates phylogeny என்று. ஓர் உயிர் கர்பத்தில் வளரும் பருவங்களுக்கும், அதே உயிர் பரிணாமத்தில் உருவாகி வந்த பருவநிலைகளுக்கும் ஒற்றுமை உள்ளதென்று அந்த கொள்கை சொல்கிறது. பெண் உருவாகி வருவதிலும் அப்படியொரு ஒற்றுமை இருக்குமோ என்ற ஊகம் இந்தக் கதையை வாசிக்கையில் தோன்றுகிறது. அனு போன்ற ஒரு சிறுமி பெண்ணாக வளர்வதும், மரப்பாச்சி போன்ற ஆதிப்பெண்ணுரு காலப்போக்கில் பெண்மை என்ற லட்சிய உருவத்தை சென்று அடைவதும் ஒரே நாணயத்தின் இரண்டு பக்கங்களா என்று சிந்திக்க வைக்கிறது.
இந்த பரிணாமத்தை கதையில் காணலாம். ஆரம்பத்தில் அனு கனவுலக சஞ்சாரியாக இருக்கிறாள். அவை பிஞ்சு கனவுகள். மனிதனும் அவன் பிறந்து வந்த ஆதிகாலத்தில் இயற்கையின் மடியில் அப்படி அநேக கனவுகளை கண்டிருக்கக்கூடும். அவள் அந்தக் கூட்டுக்கனவுகளை தன்னளவில் தானும் அடைகிறாள். பறப்பன, ஊர்வன, நடப்பன, அனைத்தும் அவள் சிறிய விளையாட்டுலகிற்குள் வந்துவிடுகின்றன.
அந்தக் கனவுகளின் ஸ்தூல வடிவமாக மரப்பாச்சி வருகிறது. அவளை ஆட்கொள்கிறது. அனுவால் எந்தத் திரையும் இன்றி அதனிடம் பேச முடிகிறது. அதுவும் தான் மரத்தின் இதயமாக இருந்து வானை முத்தமிட்டபோது அறிந்த கதைகளை சொல்கிறது. கதையின் இந்தப் பகுதிகள் ஒரு சிறுமிக்கே உரிய கனவுமொழியின் கவித்துவத்துடன் விரிகிறது. அவை பெண்குழந்தையின் பட்டாம்பூச்சிக் கனவுகள் மட்டுமல்ல, ஓர் ஆதி உயிர் பிறந்து புறப்பிரபஞ்சத்தை சந்திக்கையில் ஏற்படும் பரவசம் என்ற எண்ணம் ஏற்பட்டது.
அந்தக் கனவுகளில் அவள் காண்பவை மேலும் மேலும் வளர்ந்து பூர்த்தியடையும் என்ற வாக்குறுதி அவற்றில் இருப்பதை உணர்கிறாள். இதுவும் ஒரு பெண்குழந்தையின் இயல்பான உணர்வு என்ற வகையில் பதிவாகிறது. ஆனால் பிரபஞ்சத்திலும் அந்த வாக்குறுதி இருக்கிறது. எல்லா பண்பாடுகளும் அப்பழுப்பில்லாத ஆதி உலகம் ஒன்றை தங்கள் தொன்மங்கள் மூலம் நினைவுகொள்கின்றன. அங்கிருந்து வீழ்ந்திருந்தாலும் மீண்டும் அந்த ஆதி உலகின் வாக்குறுதியை அடைய முடியும் என்ற நம்பிக்கை எல்லா பண்பாடுகளிலும் உள்ளன. அந்த உணர்வே மதங்களின் ஊற்று. உலகம் புதிதாகப் பிறந்த பரிசுத்தத்தை நாம் மீட்டுவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கையை ஒரு கன்னிப்பெண் எப்படியோ மிக இயல்பாக அடைந்துவிடுகிறாள் என்பது நம் வாழ்வின் பேரதிசயங்களில் ஒன்று. ஒரு வேளை அதனால் தான் நம் பண்பாடுகள் கன்னிமையை போற்றுகின்றன போலும்.

ஆனால் அந்த பிரபஞ்ச வாக்குறுதி நிறைவேறுகிறதா? கற்பனாவாத மரபு இந்தக் கேள்வியை இவ்வாறு எதிர்கொண்டது. மானுட வரலாற்றில் மனிதன் நாகரீகம் அடைய அடைய அவன் அந்த ஆதி இயற்கையிலிருந்து பிரிந்தான். அந்தப் பிரிவு அடிப்படையில் மனிதனை சிதைந்தவனாக, சீர்கேடு கொண்டவனாக ஆக்கியது. அதே சமயம் மானுடத்தின் மிகச்சிறந்த பகுதியினுள் அந்த பரிசுத்த நிலைக்கான ஏக்கம் குடிகொண்டது. மானுட தத்துவம், கலை, மதம் அனைத்தும் அதை நோக்கியே திரும்பின. ஆக அவையே அவன் மீட்சிக்கான வழி என்று சொன்னது. கற்பனாவாதிகள் பெண்மை என்ற கருத்தை போற்றி நவீன யுகத்தில் மறு உருவாக்கம் செய்தார்கள். ஏனென்றால் பெண்மை தோன்றியதும் அந்த ஆதிகணத்தில் தான். இயற்கையையே ஒரு மதமாக உருவகித்தார்கள். யதார்த்தம் என்ன சொன்னாலும் பொருட்பாடுத்தாமல் அந்த வாக்குறுதியில் ஒரு லட்சிய கன்னிப்பெண்ணின் நம்பிக்கையும் பற்றும் கொண்டிருந்தார்கள்.
ஆனால் அதே வாக்குறுதியை தன்னில் உணரும் அனு போன்ற தனியொரு கன்னிச்சிறுமியின் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது? இதற்கான ஒரு பதிலை கதை சொல்கிறது. தொடக்கத்தில், அனுவின் அம்மாவின் சித்திரம் வழியாகவே நமக்கு ஒரு குறிப்பு கிடைக்கிறது. அனு மரப்பாச்சியை கொஞ்சுவது போல் அம்மா கைக்குழந்தையை கொஞ்சுகிறாள். அவள் வயிற்றிலும் ஒரு குழந்தை. மனம் முழுக்க அனுவைப்பற்றிய கவலைகள். அனு அவளிடமிருந்து தனித்துப் பிரிந்து செல்லும் ஒவ்வொரு அடிக்கும் அவள் தவிக்கிறாள். ஆனால் பேச்சில் எரிந்து விழுகிறாள். கி. ராஜநாராயணனின் ‘கன்னிமை’ என்ற சிறுகதையில் நாச்சியார் என்ற அற்புதமான கன்னிப்பெண் வளர்ந்து கணக்குகளுக்கும் கட்டாயங்களுக்கும் ஆளாகி சிடுசிடுப்பான பெண்ணாக உருமாறும் சித்திரம் இடம்பெறுகிறது. அம்மாவும் கட்டாயங்களால் அழுத்தப்படுகிறாள். கட்டாயங்களால் வீழ்துகொண்டேயிருக்கும் கனவுகள். இது ஒரு மானுடளாவிய உண்மை போலும்.
ஆனால் அனுவின், அம்மாவின் கனவுகளில் மேலும் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் ஒன்று உள்ளது. மரத்திலிருந்து மரப்பாச்சி என்ற பொம்மை உருவாகி பெண்ணுருவம் அடைவதுபோல் அனுவும் அம்மா அடைந்துவிட்ட அதே பெண்ணுருவத்தை அடைகிறாள். ஈதென்றறியாத வண்ணம் அழகென்றும் பொலிவென்றும் பரத்தலென்றும் தெளிவற்ற விதத்தில் அவள் அறியும் கனவுகள் காலப்பொக்கில் அவள் உடலிலேயே தோன்றத் தொடங்குகின்றன. ஒரு பழங்கதை உண்டு; அதில் கதாநாயகி பகலில் பெண்ணாக வாழவும் இரவில் அன்னப்பறவையாக மாறவும் சபிக்கப்படுகிறாள். முழு பெண்ணாகவும் வாழமுடியாமல் முழுதாக அன்னப்பறவையாக மாறிப் பறந்து செல்லவும் முடியாமல் தவிக்கும் நாயகி ஒரு கட்டத்தில் தன் காதலனை தனியாக விட்டுவிட்டு இறந்துபோகிறாள். மானுடக்கனவுகளிலேயே பெண்மை என்ற கனவு இந்த இரட்டைநிலையால் சபிக்கப்பட்டது. ஏனென்றால் பெண்மை என்ற கனவு ஊன்றியிருப்பது பெண் என்ற உடல் இயல்பில். மனிதப் பெண்ணுக்கு இப்போதிருக்கும் உடல்வாகும் உயிரியல் பண்பும் ஒருவேளை இல்லாதிருந்தால் மானுடம் பெண்மை என்ற கனவை அடைந்திருக்க வாய்ப்பில்லை.
கதையில் அனு பெண்ணாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறாள். ஒரு பக்கம் பெண்மை என்ற கனவை நோக்கிச் செல்கிறாள், மறுபக்கம் பெண் என்ற உடலுக்குள் புகுந்துகொண்டிருக்கிறாள். இந்த இருமை நிலை – பெண்மை என்ற கனவை பெண் உடலில் சுமப்பது – ஒன்றுடன் ஒன்று சமரசத்துடன் இருக்கக்கூடுமா? ஆம், என்பது தான் அந்த ஆதிகாலத்தின் வாக்குறுதி. மரப்பாச்சி ஆரம்பத்தில் அதைத்தான் சொல்கிறது. ஆனால் அவை இரண்டும் எளிமையாக சமரசம் செய்துகொள்ளக்கூடிய விஷயமாக இருப்பதில்லை என்ற யதார்த்தத்தை சென்று தான் கதை உடைகிறது. வளர்ந்து வரும் அனு ஒரு துர்சம்பவத்துக்கு ஆளாகி கனவுகளெல்லாம் அழிந்து பெண் என்ற உடலுடன் மட்டும் மிஞ்சி நிற்பவளாகிறாள். மரப்பாச்சியும் தன் கனவுத்தன்மையை மொத்தமாக இழந்து வெறும் உடலென்று தோற்றம் கொள்கிறது. அனு அதன் மார்புகளை வெறுப்புடன் பார்க்கிறாள்.
பெண்ணின் முலை மானுட கலாச்சாரத்தின் பெரும் படிமங்களில் ஒன்று. அதன் வேர் உடலில், உயிரியலில் உள்ளதென்றாலும் அவை கனவுகளும் கூட. அவை உடலின் கனிகளைப்போல் தோன்றுகின்றன. நிறைந்தவை, மென்மையானவை, குழிபவை, இளகி அமுதூட்டக்கூடியவை. அதே சமயம் திண்மையானவை, திமிரானவை. இப்படி அதன் வடிவமே பல அர்த்தங்களை கொள்கிறது. மானுடக்கலைகளில் முலைகள் வளத்தை, ஆற்றலை, கனிவை, வீரத்தை எல்லாமே சுட்டுகின்றன. பெருகுதலை நிறைதலை வழங்குதலை உருவகிக்கின்றன. கலைகளில் அவை உடற்பாகங்கள் மட்டும் அல்ல. உடலிலிருந்து எழுந்து உடலைத்தாண்டி உலகத்தையே நிறைக்கும் வல்லமையுள்ள இன்னொன்று. கண்ணகி, மீனாட்சி, கோதை முதல் மகிஷாசுரமர்த்தினி வரை நம் இலக்கியத்திலும் சிற்பத்திலும் இடம்பெரும் பெண் தெய்வங்களுக்கு முலை பெரும் ஆற்றலென்றே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன.
அப்படி இருக்க, ஓர் இளம் பெண் முலைகளை வெறுப்புடன் பார்க்கத்தொடங்குகிறாள் என்றால் என்ன அர்த்தம்? அவளுக்கும் அவளுக்குப் பின்னால் நீண்டு விரியும் மானுடப் பண்பாட்டின் நினைவு நதிக்கும் நடுவே ஒரு அகழி விழுந்துவிட்டது என்பதல்லவா பொருள்? ஆனால் அந்தப் பிளவை தவிர்ப்பதும் எளிமையான விஷயமல்ல என்பது தான் நிதர்சனம், கதையும் அந்த நிதர்சனத்தைத்தான் சொல்கிறது. அத்தனை ஆற்றல்கொண்ட படிமம் என்றாலும் மனிதப்பெண்ணுக்கு அது அவள் உடலின் பாகமாகவும், உடலின் கட்டாயங்களின் களமாகவும் இருக்கிறது. வாழ்க்கை நிர்பந்தங்கள் ஆனாலும் சரி, வன்முறையானாலும் சரி, தத்துவார்த்தமாக அவை இணையானவை. உள்ளுணர்வாக உணரப்படும் ஆற்றலையும் சுதந்திரத்தையும் அடையமுடியாத வகையில் ஓர் எல்லையை உடலே வகுத்துவிடுகிறது. இது ஒரு துன்பியல் நிகழ்வு என்ற உணர்வு தான் இந்தக் கதை வழியாக உணர முடிகிறது. இந்த எல்லையை – கனவுக்கும் யதார்த்தத்துக்குமான பிளவை – ஆதிகாலத்தின் வாக்குறுதிக்கும் நிகழ்காலத்துக்குமான இடைவெளியை – எப்படிச் சொல்ல முடியும், எப்படித் தாண்டச்செல்ல ஆற்றலூட்ட முடியும் என்பது தான் கலை முன் உள்ள சவால். அந்த வகையில், மரப்பாச்சி என்ற படிமத்தின் வழியே இந்த சிக்கலின் ஊற்றைப் பிடித்த உமாமகேஸ்வரியின் இந்தக் கதை தமிழில் ஒரு முன்னோடி.
3
பெண்ணெழுத்து என்று வகுக்கப்படும் பெண்களால் பெண் என்ற நிலையைப்பற்றி எழுதப்படும் எழுத்துக்களில் இந்தப் பிளவு திரும்பத்திரும்பச் சித்தரிக்கப்படுவதை காணலாம். பெண்ணெழுத்தின் ஆதாரக் கேள்வியே இது தானோ என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. ‘மரப்பாச்சி’யைப்போல் இந்தத் தளத்தில் எழுதப்படும் பெரும்பாலான கதைகள் பெண்ணின் கனவுகள் கலைந்து அவள் யதார்த்தத்துக்கு வந்து அறைபடும் சித்திரத்தையே அளிக்கின்றன. அம்பையின் ‘அம்மா ஒரு கொலை செய்தாள்’ போல. உடலாக மட்டும் மிஞ்சி நிற்கும் ஒரு கணம். அந்த கோணம் புரிந்துகொள்ளக் கூடியது தான். ஏனென்றால் அது இங்கே மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் ஒரு யதார்த்தம். பெரும்பாலான பெண்களின் நேரடி வாழ்க்கை அனுபவமும் கூட.

இலக்கியத்தில் தொடர்ந்து இது நிகழ்கிறது. இன்று தேவதைக்கதைகள் யதார்த்தத்தில் நிற்கும் வகையில் மறுவார்ப்பு செய்யப்படுகின்றன. ஏஞ்சலா கார்ட்டர் (The Bloody Chamber and Other Stories) அந்தப்பாணி எழுத்தின் தொடக்கப்புள்ளிகளில் ஒருவர். தேவதைக்கதைகள் நம் கனவுகளையும் ஆழ்மன ரகசியங்களையும் குறியீட்டுரீதியாக வசீகரமான சொல்முறையோடு வெளிப்படுத்தும் ஒரு பாணி. மனித மனத்தின் ஆழங்களுக்குள் ஊடுருவுகையில் பண்பாட்டின் ஆழங்களுக்குள்ளும் ஊடுருவுபவை. அப்படிப்பட்ட கதைகளை யதார்த்தத்தளத்தில் நிறுத்திப்பார்க்கும் போக்கை இன்று காண்கிறோம் – இலக்கியம் தொடங்கி டிஸ்னி திரைப்படங்கள் வரை. பழங்கதைகளும் பழைய கனவுகளும் நமக்குத் தேவையில்லை என்று ஒட்டுமொத்தமாக நம்முடைய மரப்பாச்சிகளை மீண்டும் பரனில் போட்டுவிட்டோமோ என்ற சந்தேகம் ஏற்படுகிறது.
பெண்மை சார்ந்த கனவுகளையும் பிம்பங்களையும் சந்தேகப்படும் போக்கும் கடந்த எழுபதாண்டு கால பெண்ணெழுத்தில் ஓங்கியிருக்கிறது, உலகம் முழுவதுமே. பெண்ணிய அறிஞர்கள் பலர் இந்த சந்தேக நிலையை எடுக்கிறார்கள். ‘ஒருத்தி பெண்ணாகப் பிறப்பதில்லை, பெண்ணாக ஆகிறாள்’ – இது சிமோன் த பூவாவின் வரி. ஒரு சிறுமி பெண்மை என்ற பிம்பத்தை சூடப் பழகிப் பெண்ணாகிறாள் என்ற அர்த்தத்தில் இவ்வாறு சொன்னார். அவர் பிம்பங்களையும் தொன்மங்களையும் சந்தேகப்பட்டார். அவை அடக்குமுறையின் ஆயுதங்கள் என்று நம்பினார். அவருக்குப் பின் வந்த ஜுடித் பட்லர் போன்ற மூன்றாம் அலை பெண்ணியலாளர்கள் பாலியல்பு என்பது ஒரு நடிப்பு, சமூகத்தின் முன் ஒருவர் தன்னை முன்வைக்கும் ஒரு காண்பியல் நிகழ்வு என்கிறார்கள். தன் ஆளுமைக்கேற்ப தன் பாலினத்தை தானே வாடிவமைத்துக்கொள்வது விடுதலையை அளிக்கும் என்று கூறப்பட்டது. இன்று ஒருவர் தான் என்ன பாலினம் என்று தானே தேர்ந்தெடுக்கலாம் என்ற நிலை உள்ளது. உடலையும் உள்ளத்தையும், உயிரியல்பையும் கனவையும், சுத்தமாகப் பிரித்துப்பார்க்கும் போக்கு ஒன்று உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. ஆடைகளைப்போல் முகமூடிகளைப்போல் பிம்பங்களை உரித்து மாற்றிக் கொள்வது ஒரு பொழுதுபோக்கு விளையாட்டாக ஆகிவிட்டது. இதில் அந்த குறியீடுகளின் உண்மையான ஆழம் நோக்கிய புரிதலை ஏற்படுத்திக்கொள்வதற்கான இடம் இல்லை.
மரப்பாச்சி உடலென மருவும் தோரும் இந்தப் போக்கு நிகழ்கிறது போலும். நவீன காட்சி ஊடகத்தில் உடல் மேலும் மேலும் பிம்பகாக்கப்படுகிறது. புனிதங்களெல்லாம் களையப்பட்டு உடல் தூய விழைவுக்கான ஊர்த்தியாக மாறிவிட்டது. பெண்கள் இந்த போக்கை இரண்டு வகைகளில் எதிர்கொள்கிறார்கள். ஒன்று, ஆம், உடலை எங்கள் விழைவுகளை நோக்கிச் செலுத்தும் ஊர்த்தியென்றே அவர்களும் ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள். பாலியல் விழைவுகள் மட்டுமல்ல, ஓட, நடனமாட, சாகசங்களில் ஈடுபட, பயிற்சிப்படுத்தி நினைத்தபடி அதை உருவாக்க என்று மனத்தின் விழைவுகளை புறத்தில் செயல்படுத்தும் களமாக உடலையே கொள்கிறார்கள். அல்லது உடலிலிருந்தும் உடல் சார்ந்த உருவகங்களிலிருந்தும் தங்களை தொலைவு படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இன்றைய காலகட்டத்தின் அழுத்தங்களை எதிர்கொள்வதற்கான ஊடுவழிகள் இவை. ஆனால் இரண்டு சாத்தியத்திலும் பழைய கனவுகளுக்கும் உருவகங்களுக்கும் குறியீடுகளுக்குமான இடம் இல்லை.
அந்தப் பழைய கனவுகளுக்கும் உருவகங்களுக்கும் குறியீடுகளும் ஏன் முக்கியம், என்று ஒருவர் கேட்கலாம். ‘மரப்பாச்சி’ கதையை முன்னிட்டுக்கூட ஒருவர் அந்தக் கேள்வியை எழுப்பலாம். அந்த கனவுகள் எப்படிப்பார்த்தாலும் மிகப்பெரிய தோல்வியிலும் ஏமாற்றத்திலும் தான் சென்று முடிகின்றன. ஏனென்றால் அவை வந்து இறங்குவது உடலில். உடல் எல்லைக்குட்பட்டது. உடலே ஒரு வேளை ஓர் ஊர்த்தியாக உபாயமாகவும் இருந்திருக்கலாம், பெண்ணை பெருகவும் பரவவும் வைக்க. ஆனால் நாம் வாழும் சமூகத்தின் பகுதியாகும் போது, உடல் பெரும்பாலும் சுருங்க தான் வைக்கிறது. அந்த உடலில் என்ன கனவும் லட்சியமும் வேண்டியுள்ளது – இப்படி ஒருவர் கேட்கலாம்.
அதற்கான பதிலும் ‘மரப்பாச்சி’ கதையிலேயே உள்ளது. அது தான் மரப்பாச்சி என்ற கனவு. அப்பா மகளுக்கு அன்பும் ஆசையும் பரபரப்புமாக பரிசளிப்பது. ஆம், அது மரப்பாசி என்ற உடல் தான் ஆனால் மரப்பாச்சி என்ற கனவும் கூட. அந்தக் கனவை ஒரு கணமேனும் அறிந்துவிட்ட ஒருவர் அதன் வசீகரத்திற்கு ஒரு கணமேனும் ஆட்பட்டுவிட்ட ஒருவர் அதன் விளியிலிருந்து தப்ப முடியாது என்பதால்.
மேலும் நம் கனவுகள் நம் ஆற்றலின் களம். கனவுகளை இழக்கையில் நம் ஆற்றலையும் வளத்தையும் மறக்கிறோம். டேனிஷ் எழுத்தாளர் ஐசக் தினேசனின் ஒரு கதை இதை அழகாகச் சித்தறிக்கிறது. நீலக்கண்கள் என்ற அந்தக் கதையில் தன் மனைவியை மிகவும் நேசிக்கும் ஒரு கப்பல்காரன் அவள் வடிவத்திலேயே ஒரு மரப் பதுமையை செய்து தன் கப்பலின் முகப்பில் பூட்டினான். அதற்கு விலைமதிப்பில்லாத நீலக்கற்களை கண்களாக பொறுத்தினான். ஆனால் கணவன் தன் பதுமை மீது கொண்ட மோகத்தை விரும்பாத மனைவி அதன் நீலக்கண்களைத் திருடி தனக்கு தோடுகளாக செய்துகொண்டாள். அந்த இடத்தில் கண்ணாடிக்கற்களை வைத்து தான் வென்றுவிட்டதாக நினைத்தாள். ஆனால் கப்பல் கிளம்பியதும் அவள் கண்கள் ஒளியிழந்து குருடாகிவிடுகின்றன. அதே சமயம் கப்பலும் நடுகடலில் குருடானதுபோல், பட்டப்பகலில் பனிப்பாறையில் மோதி மூழ்கிவிடுகிறது.
இந்தக்கதையில் மனைவி யதார்த்தவாதி. ஆனால் யதார்த்தத்தின் பார்வை ஓர் எல்லை வரை தான் செல்லக்கூடியது. அது கனவுகளை திருடித் தன்னை நிறுவிக்கொள்ள முயற்சித்தால் காலப்பொக்கில் ஆற்றலிழந்து குருடாகிவிடும், என்ற அர்த்தம் வருகிறது. கனவுகளே நம்மை முன்னோக்கி செல்ல, நம்மை மீறி எழத் தூண்டுகின்றின. ஏனென்றால் அது நம் ஒவ்வொருவருள் உறையும் காலத்தின் விளியும் கூட. அத்தனை காலத்தைத் தாண்டி வந்த விளி – அல்லது ஒளி – தான் மேலும் தொலை தூரத்தை பார்க்கவும் வல்லமை கொண்டுள்ளது.

பெண்ணுக்குள்ள தனித்துவமான சவால் அத்தனை பழமையான விளியை அவள் தன் உடலிலேயே பாகம்பிரியாள் என சுமக்கிறாள் என்பது. அதை உடலில் சுமக்க நேர்வதில் – பெண் தன்னில் தன் பதுமையை தங்க அனுமதிப்பதில் – ஒரு வதை உள்ளது, உண்மைதான். ‘மரப்பாச்சி’யும் சரி, ‘நீலக்கண்களும்’ சரி, அதையே சித்தரிக்கின்றன. ஆனால் ‘மரப்பாச்சி’ போல் அந்தச் சுமையை யதார்த்தத்தில் இறக்கி வைக்கும் கதைகள், அவை உண்மை மனிதர்களின் வலியை சொன்னாலும், எல்லைக்குட்பட்டவையாகவே இருக்கின்றன. மேலும் தூரம் நோக்க பெண்ணெழுத்து அந்த பழைய கனவுகளின் விளிக்கு செவி மடுக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். தனி மனிதர்களும் பொதுச்சமூகமும் அந்தக் குரலை மறக்கலாம், மறுக்கலாம், கேட்காதது போல் பாதுகாப்பாக இருக்கலாம். ஆனால் கலை அதைக் கடந்து செல்ல வேண்டிய இடத்தில் இன்று உள்ளது.
***.
பெண் தன்மை என்ற ஒன்றை நோக்கிச் செல்லும்போது பெண்ணின் உடல் எந்த அளவு தடையை ஏற்படுத்துகிறது தளையாக உள்ளது என்று சிந்தித்திருக்கிறேன். இது இன்னும் மூன்றாம் பாலினத்தவர்கள், தலித், முற்போக்கு, சிறுபான்மை சமூகத்திலிருந்து கலை நோக்கி மேலெழுந்து வருபவர்கள் சார்ந்தும் சிந்திக்கச் செய்தது. பெண்ணுக்கு உடல் தடையாக அமைவதன் புள்ளியை சுட்டிக் காட்டியிருப்பது அது கடக்க வேண்டியதை நோக்கியும் சிந்திக்கச் செய்கிறது. முடியுமா முடியாதா என்பதை விடவும், முடிந்தாலும், முடியாவிட்டாலும் இதன் வழியாக கலை/கதையின் உச்சம் சாத்தியப்பட்டதா என்றே கேட்கத் தோன்றுகிறது. இது உமாமகேஸ்வரியின் படைப்பின் வழி அடைந்தது என்பதை விடவும் தனியான அவதானிப்பாக நீங்கள் சொல்லியிருப்பது ஒரு விவாதத்திற்கான சிந்தனையை அளித்துள்ளது. நன்றி.