மரபார்ந்த பரதக் கலைஞர் – நிருத்யாபிள்ளையுடன் ஒரு உரையாடல்

பேராசிரியர் மெளனகுரு அவர்களின் பழையதும் புதியதும் நூல் வழியாக இலங்கை தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள் பற்றிய அறிமுகம் கிடைத்தது. அதன் வழியாக தமிழ் தெருக்கூத்து, நாடகக் கலைஞர்கள் பற்றிய தேடல் உருவானது. அதன் வழியாக அறிந்து கொண்டவர் தான் பாலாமணி. அவர் 1920-களிலேயே எழுபதுக்கும் மேற்பட்ட பெண்களை மட்டுமே கொண்ட நாடக சபாவை வைத்திருந்தார். அந்தக்குழுவில் இருந்த பெரும்பாலானவர்கள் இசைவேளாளர்கள், பிராமணக் கைம்பெண்கள். இவர்களே சினிமா உருவான காலகட்டத்தில் நம் நினைவில் பதிந்த கதாநாயகிகள். பாலாமணி நாடக உலகின் ராணி என வாழ்ந்தவர். இசை வேளாளர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த அவருடைய வாழ்க்கை வழியாக அறிந்து கொண்டதும் சென்ற பயணங்களும் அதிகம். அதன்பின் பாலசரஸ்வதி, ருக்மிணி தேவி அருண்டேல், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, கெளரி அம்மாள், வீணை தனம்மாள், பெங்களூர் நாகரத்தினம்மாள் என பெரிய நிரை கொண்ட தமிழ் விக்கி பதிவுகள் உருவானது. அவை தெருக்கூத்தும், நாடகமும், சினிமாவும் அதனுடன் நெருங்கிய தொடர்புள்ள கர்நாடக இசை, பரதநாட்டியம் என்ற இரு செவ்வியல் கலைகளுக்குள் இழுத்துச் சென்றது. பரதம்-சதிர் சார்ந்த கேள்விகள், இசைவேளாளர்கள் தொடர்பான வரலாறு ஆகியவை இதனுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையவை. அந்தத்தேடலின் ஒரு பகுதியாக இந்த நேர்காணல் அமைகிறது.

நிருத்யாவிடம் உரையாடியது ஒரு தனி நபருடன் உரையாடியது போல இல்லை. வரலாற்றின் ஒரு பகுதியுடனான உரையாடலைப் போன்ற எண்ணத்தை அளித்து என்னை நெகிழ்ச்சிக்குள்ளாக்கியது. இந்த அனுபவத்திற்காக அவருக்கு நன்றி. ஒரு புகைப்படத்தில் நிருத்யா நின்று கொண்டிருந்தது எனக்கு பாலாமணியை நினைவூட்டியதாக அவரிடம் பகிர்ந்து கொண்டேன்.

நிருத்யா பிள்ளையைப் பற்றி நண்பரும் இயக்குநருமான ரஃபீக் வழியாகவே அறிந்து கொண்டேன். அவர் வள்ளலாரின் பாடல் வரிகளைக் கொண்டு ஆவணப்படத்துடன் கூடிய இசை ஆல்பம் ஒன்றை “அன்பெனும் பெருவெளி” என்ற பெயரில் உருவாக்கினார். அதில் “கல்லார்க்கும்” என்ற பாடலில் நிருத்யா நடனம் ஆடியுள்ளார். அப்போதே நீலிக்கு பேட்டி எடுக்க வேண்டியவர் என்று குறிப்பிட்டதால் அவரைப் பற்றி தொகுத்துக் கொண்டு நேர்காணலுக்காக அணுகினேன். ஆனால் வாய்ப்பமையவில்லை. இப்போது அது நிகழ்ந்துள்ளது. இந்த நேரத்தில் ரஃபீக் அவர்களுக்கு நன்றி தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.

நீலியில் தன் தனிப்பட்ட தேடலுடன் தேவரடியார் சார்ந்த தொடர்ந்த விவாதங்களை உருவாக்கிய சுசித்ரா, ராஜமாணிக்கம், ஜி,எஸ்.எஸ்.வி நவீன் ஆகிய நண்பர்களுக்கு இந்த நேரத்தில் நன்றி தெரிவித்துக் கொள்கிறேன். இந்த இதழிலும் வேறு சில புதியவர்களின் கட்டுரைகள் வந்துள்ளன. இந்த நேர்காணல் இந்த விவாதத்தின் ஒரு பகுதியாக பார்க்கப்பட வாய்ப்புள்ளது.

நீண்டகால தோழியை சந்தித்ததும் நாம் ஆர்வத்துடன் விட்டுப்போனவைகளைப் பகிர்வோமே அது போல நிருத்யா ஆர்வத்துடன் இந்த உரையாடலில் இருந்தார். எனக்கும் எங்கோ விட்டுப்போன ஒரு உரையாடலைத் தொடரும் உணர்வை அவரின் தோழமையான அணுகுமுறை அளித்தது. நான் கேள்வி என ஒன்று கேட்க வேண்டியிருந்தது அவ்வளவு தான். அது செல் திசையை தீர்மானிக்கக் கூடியதாக மட்டும் இருந்தது. ஒரு மாத காலமாக இந்த உரையாடல் நிகழ்ந்துள்ளது. ஏனெனில் நிருத்யா தன் சிறிய குழந்தையான அன்பாவையும் கவனிக்க வேண்டியிருந்தது. இடைப்பட்ட நேரத்தில் இந்த நேர்காணலுக்காக எழுதினார். ஒரு நீண்ட சேட் (Chat) போல. நிருத்யா தமிழில் ஒரு நூல் எழுத வேண்டும் என்று சொன்னார். அதற்கான தொடக்கமாக இந்த நேர்காணல் அவருக்கு அமையலாம். தேவரடியார், சதிர்-பரதம் சார்ந்த பொருண்மைகளில் ஒரு முக்கியமான பார்வைக்கோணத்தை இந்த நேர்காணல் அளிக்கலாம்.

-ரம்யா

*

*

ரம்யா: உங்களிடம் நேர்காணல் எடுக்க வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொண்டபோது இந்த உரையாடல் சார்ந்து சில வார்த்தைகள் மிகவும் உணர்வுப்பூர்வமானவை என்றீர்கள். உதாரணமாக தேவரடியார்-தேவதாசி என்ற வார்த்தை கூட கவனமாகக் கையாளப்பட வேண்டியது என்றீர்கள். ஏன் அத்தனை கவனம் தேவைப்படுகிறது. அது குறித்து முதலில் நீங்கள் பகிர்ந்து கொண்டால் இந்த உரையாடலைத் தொடர உதவியாக இருக்கும்.

நிருத்யா பிள்ளை: முதலில், மொழி என்பது அதிகாரம் செயல்படும் ஒரு வழிமுறை. ஒரு சமூகத்தை எந்தப் பெயரில் அழைக்கிறோம் என்பது வெறும் பெயரிடல் அல்ல. அந்தச் சமூகத்தின் வரலாற்றையும், அதன் மீதான நம்முடைய பார்வையையும் வடிவமைக்கிறது. அதனால்தான் மரபுவழி ஆடல்–பாடல் சமூகங்களைப் பற்றிப் பேசும்போது “தேவதாசி” என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்த வேண்டாம் என்று நான் சொல்கிறேன். இது வெறும் சொல்லைத் தேர்ந்தெடுப்பது பற்றிய விஷயம் அல்ல.

தேவேஷ் சோனேஜியின் Unfinished Gestures Devadasis Memory & Modernity In South India போன்ற ஆய்வுகள், “Devadasi” என்பது காலங்காலமாக மாறாமல் இருந்த ஒரு நிலையான சமூக அடையாளம் அல்ல என்பதை நமக்குக் காட்டுகின்றன. வெவ்வேறு காலங்களில், வெவ்வேறு சமூகங்களையும் பெண்களையும் குறிக்க இந்தப் பெயர் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. குறிப்பாக காலனிய நிர்வாகம், மிஷனரி எழுத்துகள், இனவரைவியல் வகைப்பாடுகள், சமூகச் சீர்திருத்த இயக்கங்கள், நாச் எதிர்ப்பு இயக்கம் ஆகியவற்றின் வழியாக இந்தப் பெயருக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளும் ஒழுக்கவியல் சுமையும் உருவானது.

19ஆம் நூற்றாண்டில், ஒரே சாதிக்குள் திருமணத்தை மையமாகக் கொண்ட வழக்கமான கணவன்–மனைவி குடும்ப அமைப்புக்குள் அடங்காத பெண்களின் வாழ்க்கையும் உறவுகளும் விக்டோரிய ஒழுக்கம் மட்டுமல்லாமல், பிராமணிய குடும்ப மற்றும் பாலியல் நெறிமுறைகளின் வழியாகவும் மதிப்பிடப்பட்டன. அதனோடு, பிராமணிய குடும்ப மற்றும் பாலியல் நெறிமுறைகளால் பெரிதும் வடிவமைக்கப்பட்ட தேசியவாதம் உருவாக்கிய “மரியாதைக்குரிய பெண்” (Respectable Women) குறித்த கருத்தாக்கங்களும் பெண்களின் வாழ்க்கை, உடல், பாலியல் மற்றும் உறவுகளை மதிப்பிடுவதற்கான முக்கியமான அளவுகோலாக உருவானது. அவர்களின் கலை, பொருளாதார உறவுகள், சமூக நிலை ஆகியவை படிப்படியாக “ஆடல் பெண்கள்” (dancing girls), “நாச் பெண்கள்” (nautch girls), “விலைமகள்” (prostitute) போன்ற வகைப்பாடுகளோடு இணைக்கப்பட்டன. இதனால் பல்வேறு சாதி, பிராந்திய, மத, சமூக வரலாறுகள் ஒரே பொதுவான பாலியல்–ஒழுக்க வகைப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவரப்பட்டன.

இங்கேதான் “யார் யாரை எந்தப் பெயரில் அழைத்தார்கள்?” என்ற கேள்வி முக்கியமாகிறது. அந்த வகைப்பாட்டை யார் உருவாக்கினார்கள்? எந்த அதிகார உறவுகளின் வழியாக அது உருவானது? அதற்குள் யாருடைய சொந்தப் பெயர்களும் வரலாறுகளும் மறைந்தன? என்பதைத்தான் நாம் கேட்க வேண்டும். உதாரணமாக, இன்று வேளாளர் என்று வகைப்படுத்தப்படும் சமூகங்களின் வரலாறுகளையும், அந்த வகைப்பாட்டுக்குள் வராத பிற சமூகங்களின் வரலாறுகளையும் ஒன்றாகக் கலந்துவிட முடியாது. அதேபோல, தமிழ்நாட்டின் மரபுவழி ஆடல்–பாடல் சமூகங்களின் வரலாற்றையும், யெல்லம்மா, மாதம்மா, ஜோகினி போன்ற வெவ்வேறு தலித் அர்ப்பணிப்பு மரபுகளின் வரலாறுகளையும் ஒரே “தேவதாசி” வரலாறாகப் பார்ப்பது மிகப் பெரிய பிரச்சனை.

“தேவரடியார்” என்பதும் “Devadasi” என்பதற்கான ஒரு எளிய தமிழாக்கம் அல்ல. தமிழ் சூழலில் “தேவரடியார்” என்ற சொல் பல்வேறு வரலாற்றுக் காலங்களில், குறிப்பாக ஆரம்பகால வரலாற்றிலும் கல்வெட்டுகளிலும், உள்ளூர் சமூக–கோயில் அமைப்புகளோடு தொடர்புடைய தனித்த வரலாற்றுப் பயன்பாட்டைக் கொண்டிருந்தது. சோழர் காலக் கல்வெட்டுகளில் “தேவரடியார்” போன்ற சொற்கள் கடவுளின் அடியார், கோயிலுடன் தொடர்புடைய பெண், குறிப்பிட்ட இடம் அல்லது தெய்வத்தோடு இணைந்தவர் போன்ற அர்த்தங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. பின்னாளில் “Devadasi” என்ற சொல் பல்வேறு பிராந்தியங்களின் வேறுபட்ட சமூக வரலாறுகளையும் பெண்களையும் ஒரே பொதுப் பிரிவுக்குள் வகைப்படுத்தும் இந்திய அளவிலான வகைப்பாடாகப் பரவியது. எனவே “தேவரடியார்” என்பதை “Devadasi” என்ற சொல்லின் நேரடியான மொழிபெயர்ப்பாகக் கருதுவது, அந்தச் சொல்லின் ஆரம்பகால வரலாற்றையும், அதன் உள்ளூர் சமூக–கோயில் சூழலையும், பின்னாளில் “Devadasi” என்ற பெயர் பெற்ற இந்திய அளவிலான வகைப்பாட்டையும் ஒன்றாகக் கலந்துவிடுகிறது. அவற்றின் வரலாற்று வேறுபாடுகளையும் கால–பிராந்தியச் சூழல்களையும் அழித்துவிடுகிறது.

பின்னாளில் “Devadasi” என்ற சொல் பல்வேறு பிராந்தியங்களின் வேறுபட்ட சமூக வரலாறுகளையும், பெண்களையும் ஒரே இந்திய அளவிலான வகைப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவந்தபோது, அது வெறும் அடையாளப் பெயராக மட்டும் வரவில்லை. அது ஏற்கனவே உருவாக்கப்பட்டிருந்த எதிர்மறையான பொருளாக்கங்களுடன்தான் வந்தது. பெண்களின் கலை மற்றும் சமூக வாழ்க்கையை பாலியல் மயமாக வகைப்படுத்துதல், மரியாதைக்குரிய பெண் என்ற குடும்ப ஒழுக்கத்தின் அடிப்படையில் அவர்களை மதிப்பிடுதல், அவர்களின் உறவுகளையும் வாழ்வாதாரத்தையும் குறுக்கமான பாலியல் வகைப்பாடுகளுக்குள் அடைத்தல் போன்றவை அந்தப் பெயருடன் இணைந்தன. அதனால் இன்று நாம் அந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்தும்போது, ஒரு வரலாற்றுச் சொல்லை மட்டும் பயன்படுத்துவதில்லை. அந்த வரலாற்றில் உருவாக்கப்பட்ட எதிர்மறையான சமூக அர்த்தங்களையும் மீண்டும் செயல்படுத்துகிறோம்.

அதனால்தான் அந்தச் சொல்லை நான் வெறுமனே ஒரு நடுநிலையான வரலாற்று வகைப்பாடாகப் பயன்படுத்துவதில்லை. அந்தப் பெயர் பல்வேறு சமூகங்களின் வேறுபட்ட வரலாறுகளையும் அனுபவங்களையும் சுருக்கி, பெண்களை பாலியல் மற்றும் ஒழுக்கத்தின் அடிப்படையில் மதிப்பிடும் குறுக்கமான அர்த்தங்களுக்குள் கொண்டு வருகிறது. இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்தும்போது, அந்தச் சமூகங்களின் கலை, உழைப்பு, உறவுகள், சமூக நிலை ஆகியவற்றை விட அவர்களைப் பற்றிய எதிர்மறையான பாலியல் மற்றும் ஒழுக்கவியல் கற்பனைகளே முன்னிலைப்படுத்தப்படுகின்றன. இது ஒரு பிரச்சனைக்குரிய விஷயம்.

“இந்தச் சொல்லை நாம் கடந்த காலத்தில் வாழ்ந்த சில தனிநபர்களைக் குறிப்பிடுவதற்காகத்தான் பயன்படுத்துகிறோம்” என்று சொல்லிவிடுவதும் இந்தப் பிரச்சினையைத் தீர்க்காது. ஏனென்றால், வரலாற்றில் குறிப்பிட்ட பெண்களைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்ட அந்தப் பெயர், இன்று அந்த வரலாறுகளுடன் தொடர்புடைய சமூகங்களைச் சேர்ந்த பெண்களையும் அதே பொதுவான வகைப்பாட்டுக்குள் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறது. வரலாற்றைக் குறிப்பிடுகிறோம் என்ற பெயரில், நிகழ்காலப் பெண்கள்மீதும் அந்தப் பெயரையும் அதனுடன் இணைந்த களங்கத்தையும் மீண்டும் சுமத்துகிறோம்.

இதற்கு இன்னொரு முக்கியமான பரிமாணமும் இருக்கிறது. இது நம்முடைய முன்னோர்களைப் பற்றிய நினைவையும் பாதிக்கிறது. நம்முடைய இறந்த முன்னோர்களான பெண்களைப் பற்றிய நினைவுகள் நமக்கு வெறும் வரலாற்றுத் தகவல்கள் அல்ல. அவர்களுடைய வாழ்க்கை, உழைப்பு, கலை, உறவுகள், அவர்களைப் பற்றிய குடும்ப நினைவுகள் இவை எல்லாமே நம்முடைய தன்மை உணர்வின் ஒரு பகுதியாக இருக்கின்றன. ஆனால், தலைமுறை தலைமுறையாக அவர்களை ஒரு குறிப்பிட்ட இழிவான வகைப்பாட்டுக்குள் மட்டுமே பதிவு செய்தால், அது அவர்களைப் பற்றிய நம்முடைய நினைவையே களங்கப்படுத்துகிறது.

நாம் அவர்களைப் பற்றி வேறு விதமாக அறிந்திருந்தாலும், அவர்கள் அந்தச் சொல்லால் குறைக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல என்பதை அறிந்திருந்தாலும், பொதுவான வரலாற்று மொழி மீண்டும் மீண்டும் அவர்களை அப்படித்தான் அழைக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில், நம்முடைய சொந்த முன்னோர்களைப் பற்றிய நம்முடைய நினைவுக்கும், சமூகத்தால் நம்மீது திணிக்கப்படும் அந்த வரலாற்றுப் பெயருக்கும் இடையில் நாம் வாழ வேண்டிய நிலை உருவாகிறது. அவர்கள் யார் என்று நாம் அறிந்திருந்தாலும், “அவர்கள் உண்மையில் இப்படித்தான் இருந்தார்கள்” என்று அந்தச் சொல்லின் வரையறையை ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் உருவாக்கப்படுகிறது.

அதனால் இது இறந்தவர்களைப் பற்றிய ஒரு விவாதம் மட்டுமல்ல. நாம் நம்மை யார் என்று புரிந்துகொள்கிறோம், நம்முடைய வரலாற்றில் நமக்கான இடத்தை எப்படி உணர்கிறோம், நம்முடைய இருப்பையே எப்படி புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதையும் இது பாதிக்கிறது. முன்னோர்களின் நினைவு தொடர்ந்து களங்கப்படுத்தப்படும்போது, அந்தக் களங்கம் அடுத்த தலைமுறையின் தன்மை உணர்விலும் வந்து பதிகிறது.

இது நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் நடந்த சீர்திருத்தத்தோடு முடிந்துவிட்ட வரலாறும் அல்ல. சீர்திருத்தத்தின் மொழியே இன்னும் நம்முடைய வாழ்க்கைகளை வரையறுக்கவும், கட்டுப்படுத்தவும், ஒழுங்குபடுத்தவும் பயன்படுத்தப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. நூறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் அந்த மொழி நம்முடைய உடல்கள், பாலியல், கலை, குடும்பம், மரியாதை ஆகியவற்றைப் பற்றிப் பேசும் விதத்தைத் தீர்மானிக்கும்போது, அது வெறும் கடந்தகால வரலாறு என்று சொல்லிவிட முடியாது.

ர: சதிர்- பரதம் ஆகிய வார்த்தைகள் குறித்தும் இதே போன்ற கவனம் தேவை என்றீர்கள். அது பற்றியும் சொல்லுங்கள்

நிருத்யா பிள்ளை: ஆம். “சதிர்–பரதம்” என்ற விவாதத்திலும் இதே பிரச்சினை இருக்கிறது. “சதிர்” பழையது, அது பின்னர் “பரதநாட்டியம்” என்ற பெயரில் தூய்மைப்படுத்தப்பட்டது என்று ஒரு நேர்கோட்டு வரலாற்றை மட்டும் சொல்லிவிட்டால் போதாது. யார் கற்றுக்கொடுத்தார்கள்? யாருடைய உடல்கள் மேடையிலிருந்து விலக்கப்பட்டன? யாருடைய அறிவு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது? யாருடைய பெயர்கள் மறைக்கப்பட்டன? யாருடைய அழகியல் ‘செவ்வியல்’ என்று அங்கீகரிக்கப்பட்டது? என்பதையும் கேட்க வேண்டும்.

“சதிர்–பரதநாட்டியம்” என்று இரண்டு தனித்தனி வகைகளாக மிகவும் நேரடியாகப் பிரித்து, அதற்குள் ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியலை உருவாக்கும்போது, அது சில குறிப்பிட்ட தரப்புகளுக்கு மிகவும் பயனுள்ளதாகிறது. ஏற்கனவே பரதநாட்டியத்தைத் தங்களுடையதாக உரிமை கொண்டாடிக் கொண்டிருக்கும் பிராமணப் பெண்களுக்கு, இப்போது “சதிரும் எங்களுடையதுதான்” என்று சொல்லி அதை மீண்டும் இருட்டடிப்பு (appropriation) செய்வதற்கான ஒரு புதிய இடம் கிடைக்கிறது.

அதே நேரத்தில், தமிழ்த் தேசியவாத அரசியலுக்கும் “மீட்டெடுக்கப்பட்ட சதிர்” என்ற ஒரு கற்பனையை உருவாக்க இது வசதியாகிறது. அதாவது, “சதிர் நம்முடைய பழைய தமிழ் கலை; அதை நாம் மீட்டெடுக்க வேண்டும்” என்று சொல்லக்கூடிய ஒரு அரசியல் உருவாகிறது. ஆனால் அந்த அரசியலில், அந்தக் கலையை வரலாற்றில் உருவாக்கி, கற்று, நிகழ்த்தி, தலைமுறை தலைமுறையாக அறிவைத் தாங்கி வந்த சமூகத்தின் குரல் எங்கே இருக்கிறது என்ற கேள்வி மீண்டும் மறைக்கப்படுகிறது.

அறிவுசார் உரிமை – அதாவது இந்தக் கலைகளின் வரலாறு, அறிவு, உடல் நினைவு, பயிற்சி, நடைமுறை ஆகியவற்றோடு தலைமுறை தலைமுறையாக வாழ்ந்து வந்த சமூகமே – இன்று “சதிர் எங்களுடையது” என்று பொதுவெளியில் உரிமை கொண்டாடுவதற்குத் தயங்குகிறது. ஏன்? அந்த அடையாளத்தோடு சாதியின் களங்கமும், அதன் வன்முறையும், தலைமுறைகளாகச் சுமத்தப்பட்ட மனத்துயரமும் இணைந்திருக்கிறது.

ஒரு பக்கம், அந்தச் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் அந்தப் பெயரைத் தங்களுடையதாகச் சொல்ல முடியாத நிலை. இன்னொரு பக்கம், அவர்களிடமிருந்து பிரிக்கப்பட்ட அதே பெயரையும் கலையையும் வேறு அரசியல் தரப்புகள் தங்களுக்கான அடையாளமாக எடுத்துக்கொள்ளக்கூடிய நிலை. எனவே இது வெறுமனே யார் “உரிமை கோருகிறார்கள்” என்ற கேள்வி அல்ல. எந்த அரசியல் இந்த உரிமைகோரலை சாத்தியமாக்குகிறது, யாருக்கு அது பயனளிக்கிறது, யாருடைய குரலை மீண்டும் வெளியேற்றுகிறது என்பதுதான் கேள்வி.

அவர்கள் “சதிர்” என்று உரிமை கோர முடியாத நிலை என்றால், அதே வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக இருக்கும் பரதநாட்டியத்தையும் அவர்கள் உரிமை கொண்டாட முடியாத நிலைதானே உருவாகிறது? பெயர் எதுவாக இருந்தாலும், அது குற்றமயமாக்கப்பட்டு வெளியேற்றப்பட்ட இந்தச் சமூகத்தின் அறிவு மரபிலிருந்து உருவான கலைதான்.

அதனால்தான் “சதிர்” மற்றும் “பரதநாட்டியம்” என்று இரண்டு நேரடியான, தனித்தனி வகைகளாகப் பிரிப்பது வரலாற்றை விளக்குவதைக் காட்டிலும், இன்றைய காலத்தில் புதிய இருட்டடிப்புகளுக்கும் புதிய அரசியல் உரிமை கோரல்களுக்கும் இடம் உருவாக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

குறிப்பாக, இந்தச் சொற்களை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துவது கடந்த காலத்தைப் பற்றிய ஒரு கல்விசார் தவறாக மட்டும் முடிந்துவிடுவதில்லை. அந்த வரலாறுகளுடன் தொடர்புடைய இளம் பெண்களின் உடல்களிலும் வாழ்க்கைகளிலும் ஏற்கனவே சுமத்தப்பட்டுள்ள களங்கத்தையும் மனத்துயரையும் அது மீண்டும் மீண்டும் பதிக்கிறது. அது அவர்களுக்கு எந்த நன்மையையும் செய்வதில்லை.

ர: நீங்கள் உங்களை hereditary bharatanatyam dancer – மரபார்ந்த பரதக் கலைஞர் என்று சொல்வதை விரும்புகிறீர்கள். சதிர் கலைஞர் என்று சொல்வதில்லை. இது ஒரு நுட்பமான வேறுபாடு. இதைப்பற்றி சொல்லுங்கள்.

நிருத்யா பிள்ளை: சதிர் என்ற ஒரு நாட்டியம் இன்று மீண்டும் ஒரு முழுமையான, மீட்டெடுக்கக்கூடிய கலை வடிவமாக சாத்தியமே இல்லை என்று நான் நினைக்கிறேன். சதிரை இன்று ஆடுவது இருப்பியல் ரீதியாகச் சாத்தியமற்றது. இதன் பொருள் சதிர் என்ற பெயரில் ஒரு வரலாற்று நாட்டிய மரபு இருந்ததே இல்லை என்பதல்ல. அந்த நாட்டியம் வாழ்ந்த சமூக உலகம் இன்று அதே வடிவில் இல்லை என்பதுதான் உண்மை.

ஒரு கலை வடிவத்தை அதன் repertoire (படைப்புக் களஞ்சியம்), costume (ஆடை வடிவமைப்பு), அசைவுகள் (movements) அல்லது அழகியல் (aesthetics) ஆகியவற்றிலிருந்து மட்டும் பிரித்து பார்க்க முடியாது. அதை உருவாக்கிய சமூகங்கள், அவர்களுடைய உடல்கள், வாழ்க்கை, உறவுகள், புரவல் (patronage), நிகழ்த்துக்கலை வெளிகள் (performance spaces), நினைவுகள் — இவையும் அந்தக் கலைவடிவின் ஆன்டாலஜியின் (ontology) ஒரு பகுதிதான். அந்த சமூக உலகமே அடிப்படையாக மாறிவிட்டது. Hereditary dancing communities குற்றமயமாக்கப்பட்டன. சமூக மற்றும் கலைச் செயல்பாடுகளிலிருந்து அவர்கள் விலக்கப்பட்டார்கள். performance spaces-லிருந்து அவர்கள் இடம்பெயர்த்தப்பட்டார்கள். கலைக்கு புதிய பெயர் கொடுக்கப்பட்டது. புதிய institutions, புதிய பார்வையாளர்கள் (audiences), புதிய patronage systems, புதிய aesthetics உருவாக்கப்பட்டன. தேசியவாதமும், குறிப்பாக பண்பாட்டு தேசியவாதமும், இந்தக் கலையின் மறுபெயரிடலிலும் மறுவடிவமைப்பிலும் முக்கியமான பங்கு வகித்தன.

இதன் விளைவாக, அந்த மரபார்ந்த பெண்களுக்கும் அவர்களுடைய சந்ததிகளுக்கும் தங்கள் சொந்த கலைமரபை அணுகுவதற்கான சமூக மற்றும் கலாச்சார வாய்ப்புகளே துண்டிக்கப்பட்டன. ஒரு சமூகத்தின் வாழ்க்கை முறையே குற்றமயமாக்கப்பட்டு, அந்த சமூகமே கலைத் தளத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட பிறகு, அந்த மரபின் உரிமையாளர்களாக இருந்த குடும்பங்களுக்கே அந்தக் கலையை தொடர்வதற்கான access இல்லாத நிலை உருவானது. அப்படி இருக்கும்போது, அந்த சமூகத்திலிருந்து வெளியே நின்ற ஒருவர் அந்தக் கலையின் சில கூறுகளைத் தொகுத்து, reconstruct செய்து, “நான் இந்தக் கலையை revive செய்கிறேன்” என்று சொல்வதில் ஒரு அடிப்படையான வன்முறை இருக்கிறது. அதனால் இன்று ஒரு contemporary, non-hereditary dancer “நான் சதிர் ஆடுகிறேன்” என்று சொல்வது எனக்கு மிகவும் problematic.

குறிப்பாக ஸ்வர்ணமால்யா கணேஷ் அவர்கள் சதிரை reconstruct அல்லது revive செய்வதாக முன்வைக்கும் பணியை நான் இந்தப் பின்னணியில்தான் பார்க்கிறேன். ஒரு மரபார்ந்த கலைஞரிடமிருந்து கற்றுக்கொள்வதும், archival material-ஐ ஆராய்வதும், மறைந்த repertoire (படைப்புக் களஞ்சியம்)-களை மீண்டும் உருவாக்குவதும் முக்கியமான ஆய்வாக இருக்கலாம். ஆனால் reconstruction is not resurrection. ஒரு காலத்தில் இருந்த சமூக உலகத்தை costume மூலமாகவோ, repertoire மூலமாகவோ, ஒரு குறிப்பிட்ட அழகியலை மீண்டும் உருவாக்குவதன் மூலமாகவோ உயிர்ப்பிக்க முடியாது. ஒரு “தேவதாசி” பெண்ணைப் போல உடை அணிந்து சதிர் ஆடுவது, அந்தப் பெண்ணின் சமூக வரலாற்றையோ, அவள் வாழ்ந்த உலகையோ, அவளுடைய உடல் நினைவையோ மீண்டும் உருவாக்காது.

அதைத் தாண்டி, ஒரு “தேவதாசி” பெண்ணின் உடை, தோற்றம், உடல் வெளிப்பாடு (gesture), சமூக அடையாளம் (social identity) ஆகியவற்றை contemporary performer ஒருவர் ஆடைவடிவமைப்பு மற்றும் நிகழ்த்துக்கலை (performance) மூலமாக நிகழ்த்துவது எனக்கு வெறும் historical reconstruction ஆகத் தெரியவில்லை. “தேவதாசி dress-up” என்று சொல்லக்கூடிய ஒரு phenomenon-ஆகவே அது எனக்குத் தோன்றுகிறது.

இதில் எனக்கு blackface ஒரு ஒப்புமையாக நினைவுக்கு வருகிறது. இரண்டையும் ஒன்றே என்று நான் சொல்லவில்லை. ஆனால் இரண்டிலும், ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று சமூகத்தின் உடல், தோற்றம், அடையாளம், stereotype ஆகியவற்றை அந்த சமூகத்தைச் சேர்ந்திராத ஒருவர் performative representation-ஆக எடுத்துக்கொள்வது என்ற ஒரு முக்கியமான கேள்வி இருக்கிறது. அதனால் “Devadasi dress-up” எனும் இந்த phenomenon-ஐ நான் ஒரு deeply problematic phenomenon ஆகவே பார்க்கிறேன். குறிப்பாக அந்த சமூகப் பெண்களே வரலாற்றில் ஒதுக்கப்பட்டு, குற்றமயமாக்கப்பட்டு, அவர்களின் கலை மற்றும் சமூக அடையாளம் அழிக்கப்பட்ட பின்னர், அவர்களின் உடல் மற்றும் அடையாளத்தை வேறு ஒருவர் அழகியலாக மீண்டும் அணிந்து நிகழ்த்துவது மிகவும் சிக்கலானது.

ஒரு மரபார்ந்த பெண்ணின் உடையை அணிவது, அவளுடைய வாழ்க்கையை வாழ்வதல்ல. அவளுடைய repertoire(படைப்புக் களஞ்சியம்)-ஐ ஆடுவது, அவளுடைய சமூக வரலாற்றை உடையாக்குவதல்ல. அவளுடைய புகைப்படத்தை, ஆடைகளை (costume), அணிகலன்களை (jewellery), உடல் அசைவுகளை (gestures) அல்லது performance vocabulary-ஐ மீண்டும் உருவாக்குவது, அவளுடைய lived experience-ஐ resurrect செய்வதல்ல. நீங்கள் ஒரு historical woman-ன் தோற்றத்தை recreate செய்யலாம். ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் வாழ்க்கை உலகத்தை recreate செய்ய முடியாது.

மேலும், அந்த மரபார்ந்த பெண்களே இடம்பெயர்த்தப்பட்ட வரலாற்றுக்குப் பிறகு, அவர்களுடைய கலை அடையாளத்தை வேறு ஒருவர் எடுத்துக்கொண்டு “நான் அந்தக் கலையை revive செய்கிறேன்” என்று சொல்வது, அந்த இடம்பெயர்த்தலின் வரலாற்றையே மறைத்துவிடுகிறது. அதில் ஒரு அடிப்படையான முரண்பாடு இருக்கிறது.

ர: முத்துக்கண்ணம்மாள் அவர்கள் சதிர் என்று குறிப்பிடுவதைப் பார்த்திருக்கிறேன். அவர் சதிராட்டம் சொல்லிக் கொடுப்பதாகவே சொல்கிறார்.

நிருத்யா பிள்ளை: முத்துக்கண்ணம்மாள் போன்ற மரபார்ந்த கலைஞர் தமது கலையை சதிர் என்று அழைப்பதை, இன்று நாம் “சதிர்” என்று வரையறுக்கும் ஒரு வரலாற்றுச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார் என்று மட்டும் பார்க்க முடியாது. அவருடைய வாழ்க்கையே அந்தப் பெயரின் தொடர்ச்சிக்குள் இருக்கிறது.

பரதநாட்டியம் ஒரு புதிய institutional மற்றும் classical வடிவமாக மறுவடிவமைக்கப்பட்டு, புதிய கலை உலகம் உருவாகிக்கொண்டிருந்த காலத்தில், மரபார்ந்த கலைஞர்கள் பலர் அந்தப் புதிய உலகத்தின் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டார்கள். முத்துக்கண்ணம்மாளின் வாழ்க்கையும் அந்த வரலாற்றிலிருந்து தனியாக இல்லை. அவர் விராலிமலையில் வாழ்ந்துகொண்டிருந்தபோது, பரதநாட்டியத்தைச் சுற்றி ஒரு புதிய நகர்ப்புற, நிறுவனமயமான உலகம் உருவாகி முன்னோக்கிச் சென்றுகொண்டிருந்தது. அந்தப் புதிய உலகம் அவருடன் தொடர்ந்து இயங்கவில்லை. மாறாக, நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு மீண்டும் அவரிடம் வந்து, அவரை “சதிர்” கலைஞராக அடையாளப்படுத்தி engage செய்யத் தொடங்குகிறது.

அதனால் அவர் தன் கலையை “சதிர்” என்று அழைப்பது அவருடைய lived continuity-யிலிருந்து வருகிறது. வரலாறு முன்னோக்கி நகர்ந்தாலும், அவருடைய கலை அவருடைய வாழ்க்கையில் வேறு பெயராக மாறிவிடவில்லை. அந்தப் பெயர் அவருடைய வாழ்ந்த கலைத் தொடர்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறது.

அதே நேரத்தில், அவருடைய வாழ்க்கை அந்த marginalization-க்குப் பிறகு முற்றிலும் நின்றுவிடவில்லை. அவர் தன்னிடம் இருக்கும் கலை அறிவையும், தன்னுடைய வாழ்ந்த தொடர்ச்சியையும் வைத்து, மாறிவிட்ட உலகத்தில் தனக்கான ஒரு புதிய இடத்தை உருவாக்கிக்கொள்கிறார். இன்று பிராமண மாணவர்கள் அவரிடம் வந்து சதிர் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். அவர்களுக்கு அவர் கற்றுக்கொடுப்பதும், அதன் மூலம் தனக்கான ஒரு புதிய market-ஐ உருவாக்கிக்கொள்வதும் மிகவும் இயல்பானது. அவருடைய இடத்தில் இருக்கும் ஒருவர், தன்னிடம் இருக்கும் அறிவைக் கொண்டு, தனக்கு கிடைக்கும் வாய்ப்புகளைப் பயன்படுத்தி, தன்னுடைய வாழ்க்கையை முன்னெடுத்துச் செல்வதில் எந்த முரண்பாடும் இல்லை.

ஆனால் இதை ஒரு non-hereditary dancer, குறிப்பாக தன்னை academic அல்லது researcher என்று அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒருவர், தன்னுடைய contemporary identity-ஆக “சதிர் dancer” என்ற அடையாளத்தை எடுத்துக்கொள்வதுடன் சமமாக்க முடியாது. அதேபோல, பிராமணப் பெயர்களைக் கொண்டவர்கள் இன்று “சதிர் அரங்கேற்றம்” செய்வதையும் முத்துக்கண்ணம்மாள் போன்ற ஒரு மரபார்ந்த கலைஞர் தன்னுடைய கலை அறிவை கற்றுக்கொடுப்பதோடு ஒரே நிலையில் வைக்க முடியாது. இங்கே வித்தியாசம் அந்தக் கலையை யார் கற்கிறார்கள் என்பதில் மட்டும் இல்லை. அந்தக் கலைக்குள் இருந்து வந்த ஒருவரும், அந்த வரலாற்றுக்கு வெளியிலிருந்து வந்து அந்தக் கலை அடையாளத்தையே தன்னுடைய identity-ஆக எடுத்துக்கொள்கிற ஒருவரும் ஒரே வரலாற்று நிலையில் இல்லை என்பதில்தான் இருக்கிறது.

அங்கேதான் நான் கேட்கிறேன்: யாருடைய கலை இது? யாருடைய உடல் அதன் தொடர்ச்சி? யார் அதை மீண்டும் உருவாக்குகிறார்கள்? யார் அந்த வரலாற்றிலிருந்து மறைந்துவிடுகிறார்கள் இதற்கு மேலாக, “சதிர்” என்ற வார்த்தைக்குள்ளேயே ஒரு singular, monolithic dance tradition இருந்தது என்ற கற்பனையையும் நான் ஏற்கவில்லை. அந்தக் கலைக்கு பல்வேறு காலங்களிலும், பல்வேறு பிராந்தியங்களிலும், பல்வேறு சமூக மற்றும் நிகழ்த்தல் சூழல்களிலும் பல்வேறு பெயர்கள் இருந்திருக்கின்றன. தாசியாட்டம், சதிர், சதிர் கச்சேரி போன்ற பெயர்களோடு மட்டுமல்லாமல், இன்னும் பல உள்ளூர் பெயர்களும் நடைமுறைகளும் இருந்திருக்கின்றன.

அதேபோல மரபார்ந்த கலைஞர்களின் performance lives-ம் ஒரே மாதிரியானதாக இல்லை. அரசவையில் ஆடியவர்கள் இருந்தார்கள். ஜமீன்தார்களுக்காகவும் feudal patrons-க்காகவும் ஆடியவர்கள் இருந்தார்கள். பொது நிகழ்ச்சிகளில் ஆடியவர்கள் இருந்தார்கள். salon அல்லது private performances இருந்தன. கோயில் சார்ந்த நிகழ்ச்சிகளில் பங்கேற்றவர்களும் இருந்தார்கள். சில குறிப்பிட்ட கோயில் சடங்குகளோடு தொடர்புடையவர்களும் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இந்த உலகங்கள் ஒன்றுக்கொன்று முற்றிலும் பிரிக்கப்பட்ட, தனித்தனி compartments அல்ல. அவை ஒன்றோடொன்று exchange மற்றும் interchange கொண்ட உலகங்கள். ஒரே மரபார்ந்த கலைஞர் வெவ்வேறு சூழல்களில், வெவ்வேறு புரவல்களுக்காக, வெவ்வேறு வகையான performance-களில் இயங்கியிருக்க முடியும். அவர்கள் ஒரு உலகத்துக்குள் மட்டும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டவர்கள் அல்ல. அவர்கள் அரசவை உலகத்திலும் இருக்க முடியும். feudal patronage-இலும் இயங்க முடியும். public performance-களிலும் பங்கேற்க முடியும். private அல்லது salon spaces-லும்கூட நிகழ்த்த முடியும். temple-related contexts-லும்கூட பங்கேற்க முடியும். அவர்கள் பல உலகங்களுக்கு இடையில் நகர்ந்தவர்கள்.

அதேபோல, “Devadasi” அல்லது courtesan என்ற contemporary shorthand-ஐ வைத்து அந்தப் பெண்களை ஒரே ஒரு உலகத்துக்குள் அடைத்துவிடுவதும் வரலாற்றைச் சுருக்கிவிடும். அவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட religious அல்லது temple function-க்கு மட்டும் கட்டுப்பட்டவர்கள் அல்ல. அவர்களுடைய social, artistic, economic மற்றும் performance lives பல்வேறு உலகங்களோடு இணைந்திருந்தன.

ஆனால் இதை வைத்து “இந்த சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒவ்வொரு பெண்ணும் கோயிலுக்குள் ஆகமச் சடங்கு நாட்டியம் ஆடியவர்” என்று ஒரு பொதுவான வரலாற்றை உருவாக்க முடியாது. அந்தக் கற்பனையைத்தான் நான் கேள்விக்குட்படுத்துகிறேன்.

Hereditary dancing communities-ன் பெண்கள் ஒரே ஒரு institution-க்குள், ஒரே ஒரு religious function-க்குள் அடைக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல. அவர்கள் பல்வேறு social worlds-ல் வாழ்ந்தார்கள், பல்வேறு spaces-ல் நிகழ்த்தினார்கள், பல்வேறு patrons-உடன் உறவு கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களுடைய dance lives-ம் ஒரே மாதிரியானதாக இருக்கவில்லை.

முத்துக்கண்ணம்மாளுடைய வாழ்க்கையே இதற்குச் சிறந்த உதாரணம். அவருடைய அனுபவங்களில் கோயில் சார்ந்த நிகழ்த்தல்களும் இருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் public performances-ம் இருக்கின்றன. அவர் Cochin-ல் ஆடியதையும், புதுக்கோட்டை சமஸ்தான அரசருக்காக ஆடியதையும் பற்றிப் பேசுகிறார். எனவே ஒரு மரபார்ந்த நடனக் கலைஞரின் performance world-ஐ “கோயில்” என்ற ஒரே இடத்துக்குள் அடைத்துவிட முடியாது.

அதனால் “இது ஒரு கோயில் சார்ந்த கலைவடிவம்” என்று மட்டும் சதிரை வரையறுப்பதும் தவறு. கோயில்களும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட spiritual spaces அல்ல. அவை feudal மற்றும் சமூக அதிகார அமைப்புகளுக்குள் இயங்கிய நிறுவனங்கள். அவற்றோடு தொடர்புடைய பல்வேறு patronage மற்றும் performance circuits இருந்தன. வரலாற்றில் இருந்த பல்வேறு performance contexts-ஐ மறைத்து, சதிரை ஒரு தொடர்ச்சியான, புனிதமான “temple tradition” ஆக மீட்டெடுக்கும் reclamation narrative, வரலாற்றைச் சுருக்குவதோடு நின்றுவிடாமல், Hindutva politics-க்கு மிகவும் வசதியான ஒரு cultural vehicle-ஆகவும் செயல்படக்கூடியதாகிறது.

அதனால்தான் இன்று யாராவது “நான் சதிரை revive செய்கிறேன்” என்று சொன்னால், நான் முதலில் கேட்பது: எந்த சதிர்? எந்தப் பிராந்தியத்தின் சதிர்? எந்த சமூகத்தின் அனுபவம்? எந்த performance context? எந்த காலகட்டம்? எந்த repertoire(படைப்புக் களஞ்சியம்)? யாருடைய body?

வரலாற்றில் ஒரு singular, homogeneous “சதிர்” என்ற பெயரில் இயங்கிய ஒரே ஒரு நடன மரபு இருந்ததாகச் சொல்ல முடியாது. இந்தக் கலை பல்வேறு காலங்களிலும், பல்வேறு பிராந்தியங்களிலும், பல்வேறு சமூக மற்றும் நிகழ்த்தல் சூழல்களிலும் வெவ்வேறு பெயர்களாலும், வெவ்வேறு repertoire-களாலும், வெவ்வேறு performance contexts-களாலும் இயங்கியிருக்கிறது. “சதிர்” என்பதும் இந்தப் பல்வேறு பெயர்கள், நடைமுறைகள் மற்றும் நிகழ்த்தல் உலகங்களுக்குள் வைத்து புரிந்துகொள்ள வேண்டிய ஒரு சொல்லாகும்.

அதனால் “சதிரை revive செய்வது” என்று சொல்லும்போது, எந்தக் குறிப்பிட்ட வரலாற்றையும், எந்தப் பெயரையும், எந்தச் சமூகத் தொடர்ச்சியையும் மீண்டும் கொண்டு வருகிறோம் என்று கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட பெயரை எடுத்துக்கொண்டு, அதற்குப் பின்னால் இருந்த பல்வேறு பெயர்களையும் நடைமுறைகளையும் ஒரே வரலாறாக மாற்றிவிட முடியாது.

ர: உங்கள் குடும்ப வரலாற்றுடன் இணைத்து உங்கள் சொந்த அனுபவத்தை பகிர்ந்து கொள்ள முடியுமா?

நிருத்யா பிள்ளை: என் குடும்ப வரலாறு ஒரு நேர்கோட்டில் செல்லக்கூடியது அல்ல. பல தலைமுறைகளாக மரபார்ந்த கலைஞர் குடும்பங்களோடு இணைந்திருக்கிற ஒரு சிக்கலான குடும்ப வலைப்பின்னல் அது. என் பாட்டியின் தாய்வழியில் வைத்தீஸ்வரன்கோயில் மீனாக்ஷிசுந்தரம் பிள்ளை போன்ற முன்னோர்கள் இருந்தார்கள். அதேபோல, என் பாட்டியின் தந்தை வழுவூர் நடராஜசுந்தரம் பிள்ளை. அவருடைய அண்ணன்தான் வழுவூர் ராமையா பிள்ளை. அந்தக் குடும்பத் தொடர்பிலேயே வழுவூர் சாமு நட்டுவனார் போன்றவர்களுடனும் தொடர்பு வருகிறது. மதுராந்தகம் ஜகதாம்பாள், மயிலாப்பூர் கௌரியம்மாள் போன்ற கலைஞர்களுடனும் இந்தக் குடும்ப வலைப்பின்னலுக்குத் தொடர்பு உள்ளது.

என் பாட்டியின் அக்கா விஜயலட்சுமி திருமணம் செய்த குடும்பம் திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அம்மாள் குடும்பத்துடன் இணைகிறது. அவருடைய மகன்தான் திருவாளப்புத்தூர் சுவாமிநாத பிள்ளை. திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அம்மாள் குடும்பத்துக்கும் பந்தநல்லூர் மீனாக்ஷிசுந்தரம் பிள்ளை மரபுக்கும் தொடர்பு இருக்கிறது. இப்படி பார்த்தால், இது தனித்தனி குடும்பங்களின் பட்டியல் அல்ல. பல மரபார்ந்த கலைஞர் குடும்பங்கள் திருமணம், உறவு, குரு–சிஷ்யத் தொடர்பு, கலைப் பரிமாற்றம் ஆகியவற்றின் வழியாக ஒன்றோடொன்று இணைந்திருந்த ஒரு பெரிய வலைப்பின்னல்.

என் முன்னோர்கள் மரபார்ந்த நட்டுவனார்கள் மட்டுமல்ல. நாட்டியம் அமைத்தவர்களும், நாட்டியம் ஆடிய பெண்களும் இருந்தார்கள். அவர்கள் நவீன பரதநாட்டியம் உருவான காலகட்டம் வரை இந்தக் கலை உலகத்திற்கு வெளியே நின்றவர்கள் அல்ல. அந்த மறுவடிவமைப்பு நடந்தபோது, அதற்குள் இருந்தும், அதில் பங்கேற்றும், அதை உருவாக்கியும் வந்தவர்கள்.

இந்தத் தொடர்ச்சியை தலைமுறை தலைமுறையாகப் பார்த்தால்தான் அதன் முழுப் பரிமாணம் தெரியும். பந்தநல்லூர் மீனாக்ஷிசுந்தரம் பிள்ளை, காட்டுமன்னார்கோயில் முத்துக்குமாரன் பிள்ளை போன்ற மூத்த தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்கள் தங்களிடம் இருந்த கலை அறிவையும் நடைமுறைகளையும் அடுத்த தலைமுறைகளுக்குக் கொண்டு சென்றார்கள். அவர்களுக்குப் பிந்தைய தலைமுறையில் வழுவூர் ராமையா பிள்ளை, கிட்டப்பா பிள்ளை, வி.எஸ். முத்துசுவாமி பிள்ளை, கே.என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை போன்றவர்கள் தங்களுடைய காலகட்டத்தில் இந்தக் கலையைத் தொடர்ந்து உருவாக்கியும், கற்றுக்கொடுத்தும், நாட்டியம் அமைத்தும், நிகழ்த்தியும் வந்தார்கள்.

அவர்களுக்குப் பிறகு வந்த தலைமுறையில் கே.ஜே. சரசா, சுவாமிமலை ராஜரத்னம் பிள்ளை, வழுவூர் ராமையா பிள்ளையின் மகனான வழுவூர் சாம்ராஜ் போன்றோரும் இந்தத் தொடர்ச்சிக்குள் இருந்தார்கள். இந்த மரபார்ந்த கலைஞர்களின் தொடர்ச்சி 1990கள் வரையிலும், சிலருடைய கலைச் செயல்பாடுகள் 2000களின் தொடக்கம் வரையிலும் நீண்டிருக்கிறது. இவர்கள் அனைவரும் பரதநாட்டியம் என்ற பெயரைப் பயன்படுத்தியே இந்தக் கலைக்குள் இருந்தவர்கள். அந்தப் பெயருக்குள் இருந்தே கற்றுக்கொடுத்தவர்கள், நாட்டியம் அமைத்தவர்கள், நிகழ்த்தியவர்கள், அடுத்த தலைமுறைகளை உருவாக்கியவர்கள். இந்தத் தொடர்ச்சியில் இன்று நினைவில் இருக்கும் பெயர்களோடு, பின்னால் விடப்பட்டு மறக்கப்பட்ட பல பெயர்களையும் நான் நினைவில் கொள்ள விரும்புகிறேன்.

இதனால் சதிரிலிருந்து பரதநாட்டியத்திற்கு நடந்த மாற்றத்தை, இரண்டு முற்றிலும் வேறுபட்ட குழுக்கள் செய்த ஒரு one-stop reinvention என்று பார்க்க முடியாது. “சதிர் ஒரு சமூகத்தினுடைய கலை. அதற்குப் பிறகு வேறு ஒரு சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் வந்து அதை பரதநாட்டியம் என்ற புதிய கலைவடிவமாக உருவாக்கினார்கள்” என்று சொல்வது இந்த வரலாற்றின் தொடர்ச்சியை மறைத்துவிடுகிறது. மரபார்ந்த கலைஞர்கள் வெறுமனே பழைய கலையின் source அல்லது teachers மட்டுமல்ல. பரத நாட்டியம் உருவான செயல்முறையின் active makers. அவர்களுடைய மரபார்ந்த அறிவு, repertoire, technique, pedagogy ஆகியவை இந்தக் கலை உருவான வரலாற்றின் மையத்தில் இருந்தன.

என்னிடம் பரதநாட்டியம் ஒரு முழுமையான, உடைக்கப்படாத வடிவமாக வந்து சேரவில்லை. அது பல தலைமுறைகளைக் கடந்து, வரலாற்றின் இருட்டடிப்புகளுக்கிடையே, உடைந்த துண்டுகளாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. அந்தத் துண்டுகள் repertoire (படைப்புக் களஞ்சியம்), இசை, குடும்ப நினைவுகள், புகைப்படங்கள், கற்பித்தல் முறைகள், உடல் வழியாக வந்த அறிவுகள், குடும்ப ஆவணங்கள், சொல்லப்படாத விஷயங்கள், மெளனங்கள் (silences), இடைவெளிகள் என்று பல வடிவங்களில் இருக்கின்றன. அதனால் “broken fragments” என்பது என்னிடம் இல்லாத ஒன்றின் அடையாளம் அல்ல. என்னிடம் வந்தடைந்த கலைமரபின் வரலாற்று வடிவமே அது.

நான் அந்தத் துண்டுகளை ஒன்றாகச் சேர்த்து, ஏற்கெனவே இருந்த ஒரு முழுமையான கடந்தகாலத்தை மீண்டும் உருவாக்குகிறேன் என்று சொல்லவில்லை. என்னிடம் வந்து சேர்ந்திருப்பதைக் கொண்டு, என் காலத்திலும் என் உடலிலும், என் புரிதலிலும், நான் வேலை செய்கிறேன். அந்த fragments-ஐ நான் நடனமாக்கும்போது, அவை வெறும் குடும்ப நினைவுகளாகவோ, archive-ல் கிடக்கும் பொருட்களாகவோ இருக்காமல், இன்றைய பார்வையாளரிடம் சென்று சேரக்கூடிய ஒரு கலை அனுபவமாக மாறுகின்றன.

அதனால் என் வேலை “சதிரை மீட்டெடுப்பது” அல்லது ஒரு untouched past-ஐ resurrect செய்வது அல்ல. என்னிடம் வந்து சேர்ந்த இந்த உடைந்த துண்டுகளோடு வேலை செய்து, அவற்றுக்குள் இருக்கும் தொடர்ச்சிகளையும் முறிவுகளையும், நினைவுகளையும் இருட்டடிப்புகளையும் வெளிக்கொண்டு வருவதுதான். நான் பெறுவது முழுமையான கலைவடிவம் அல்ல. fragments. ஆனால் அந்த fragments-ஐக் கொண்டு நான் தொடர்ந்து உருவாக்குகிறேன், ஆடுகிறேன், பார்வையாளரிடம் ஒன்றை அளிக்கிறேன்.

ர: கர்நாடகாவில் யக்ஷகானத்தை நேரில் பார்க்க வாய்ப்பமைந்தபோது, தமிழ் மரபில் அதற்கு நிகரான ஒரு கலைவடிவாகத் தெருக்கூத்து இருந்தும், அது ஏன் பரதநாட்டியம் என்ற கலையைப் போல இணையான ஏற்பை அடையவில்லை என்ற எண்ணம் ஏற்பட்டது. கேரளத்தில் மோகினியாட்டம், கதகளி, தெய்யம், கூடியாட்டம் என பல கலைகள் புகழ்பெற்று அதன் முகமாக விளங்குகின்றன. முத்துக்கண்ணம்மாள் குறிப்பிடும்போதே பல வகையான ஆட்டங்களைக் குறிப்பிட்டார். திருக்குறுங்குடி கைசிக புராணம் நாகர்கோவிலிருந்த ஒரு தேவதாசியின் உதவியுடன் தான் மீட்டுருவாக்கப்பட்டது. எனில் பல நடன, நிகழ்த்துக்கலைகள் இருந்திருக்கின்றன. தமிழில் பரதத்தைத் தவிர பிற கலைகள் அதே அளவிலான “classical” அந்தஸ்தைப் பெறாததற்குக் காரணம் என்ன?

நிருத்யா பிள்ளை: ஒரு கலை மக்களிடையே பிரபலமாக இருப்பது வேறு. அது ஒரு ‘classical’ கலை என்ற அந்தஸ்தைப் பெறுவது வேறு. அந்த இரண்டையும் ஒன்றாகப் பார்க்க முடியாது.

தமிழில் தெருக்கூத்து, குறவஞ்சி, கும்மி, கோலாட்டம் போன்ற பல்வேறு நிகழ்த்துக்கலை மரபுகள் இருந்திருக்கின்றன. இவை வெறும் பொழுதுபோக்குக் கலைகள் அல்ல. அவை குறிப்பிட்ட சமூகங்களின் வாழ்க்கை, சடங்கு, திருவிழா, ஊர் அமைப்பு, மதச்சார்பற்ற மற்றும் மத சார்ந்த நிகழ்வுகள், பெண்கள்–ஆண்களின் பங்கேற்பு என ஒரு முழுமையான சமூக உலகத்தோடு இணைந்திருந்தன. ஆனால் அவற்றை “classical” என்று அங்கீகரிக்கும் வகையில் நிறுவனங்கள் உருவாக்கப்படவில்லை.

அதேபோல, கர்நாடகத்தின் யக்ஷகானம் மிகவும் பிரபலமான நிகழ்த்துக்கலை மரபாக இருந்தாலும், அது பரதநாட்டியம், கதக்களி, மோகினியாட்டம் போன்றவற்றைப் போல classical dance என்ற முறையான அந்தஸ்தைப் பெற்றிருக்கவில்லை. இதுவும் ”பிரபலம்” (popular) என்பதையும் செவ்வியல் (classical) என்பதையும் ஒன்றாகப் பார்க்க முடியாது என்பதைக் காட்டுகிறது.

அதே நேரத்தில், இந்தக் கலைகளை வெவ்வேறு சமூகங்களுக்குள் முற்றிலும் தனித்தனி, மூடப்பட்ட மரபுகளாகவும் பார்க்க முடியாது. பல்வேறு மரபார்ந்த மற்றும் occupational communities இந்த நிகழ்த்துக்கலைகளில் வெவ்வேறு அளவுகளில் பங்கேற்றிருக்கின்றன. அவர்களுக்கிடையே repertoire, இசை, பயிற்சி, நிகழ்த்தல் முறைகள் மற்றும் கலை அறிவு ஆகியவற்றில் பரிமாற்றமும் தொடர்பும் இருந்திருக்கின்றன.

இங்கேதான் சதிர்–பரதத்தின் வரலாறு முக்கியமாகிறது. பரதம் இன்று நாம் அறிந்திருக்கும் வடிவில், பழைய ஒரு கலையின் அப்படியே தொடர்ச்சி என்று சொல்ல முடியாது. அது காலனிய நவீனத்துவம், தேசியவாதம், சமூகச் சீர்திருத்தம், பிராமணிய மறுவடிவமைப்பு, நகர்ப்புற சபை அமைப்பு, இசை–நடனத்தின் புதிய வகைப்பாடுகள் ஆகியவற்றின் வழியாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு இந்திய classical வடிவம். அதாவது, “classical” என்பது இயற்கையாகவே ஒரு கலைக்கு கிடைத்த பெயர் அல்ல. அது உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பண்பாட்டு வகை.

அதனால், இந்தக் கேள்வியின் premise-ஐயே முதலில் கொஞ்சம் கேள்விக்குட்படுத்த வேண்டும். “தமிழில் பரதத்தைத் தவிர வேறு கலைகள் ஏன் classical ஆகவில்லை?” என்று கேட்பதற்கு முன்பு, எந்தக் கலைகள் எந்த வரலாற்றுச் செயல்முறைகளின் வழியாக classical என்று அங்கீகரிக்கப்பட்டன என்பதையும் பார்க்க வேண்டும். கேரளத்தில் Kathakali, Mohiniyattam ஆகியவை classical dance forms-ஆக அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளன. Kutiyattam ஒரு classical Sanskrit theatre tradition-ஆகவும், UNESCO Intangible Cultural Heritage-ஆகவும் அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இவற்றின் வரலாறுகள் ஒன்றுக்கொன்று ஒரே மாதிரியானவை அல்ல.

உதாரணமாக Kathakali-யின் வரலாற்றைப் பார்த்தால், அது நீண்ட காலம் ஆண்கள் ஆதிக்கம் செலுத்திய நிகழ்த்துக்கலை. பெண்களின் பங்கேற்பு பின்னர் அதிகரித்தது. அதனால் மரபார்ந்த பெண்கலைஞர் சமூகங்களின் கலைகளுக்கு ஒட்டியிருந்த குறிப்பிட்ட வகையான பாலின–சாதி stigma-வை கதக்களியின் வரலாற்றோடு அப்படியே ஒப்பிட முடியாது.

மோகினியாட்டம் இன்னும் சிக்கலான உதாரணம். அதன் 19ஆம் நூற்றாண்டு வரலாற்றில் திருவிதாங்கூர் அரசவை, தமிழ் நட்டுவனார்கள், பெண்களின் பல்வேறு performance traditions மற்றும் hereditary dancing communities ஆகியவை இடம்பெறுகின்றன. பின்னர் வள்ளத்தோள் நாராயண மேனன் (Vallathol) போன்ற மலையாளி தேசியவாத சீர்திருத்தவாதிகள் அதன் revival மற்றும் institutionalization-ல் முக்கியப் பங்கு வகித்தார்கள். அந்த நேரத்தில் Mohiniyattam இன்னும் stigma-விலிருந்து விடுபடாத நிலையில் இருந்ததால், “மரியாதையான” (respectable) குடும்பங்களைச் சேர்ந்த பெண்கள் இந்தக் கலையை கற்க வேண்டும் என்ற ஒரு புதிய சமூகக் கற்பனையும் உருவாக்கப்பட்டது. பின்னர் அதன் repertoire (படைப்புக் களஞ்சியம்), aesthetics மற்றும் presentation ஆகியவை பரதநாட்டியத்தின் செவ்வியல் மாடலை (Model) ஒட்டிய வகையில் மறுவடிவமைக்கப்பட்டதாக சமீபத்திய ஆய்வுகளும் காட்டுகின்றன.

இதனால் பரதநாட்டியத்தின் வரலாறு இங்கே ஒரு prototype போல செயல்படுகிறது. 1930களில் elite nationalist Brahmin performers மற்றும் புதிய நகர்ப்புற நிறுவனங்கள் பரதநாட்டியத்தை ஒரு புதிய அழகியல் மற்றும் social form-ஆக நிறுவியபோது, அது ஒரு பிராந்தியக் கலை என்ற எல்லையைத் தாண்டி இந்திய cultural nationalism-ன் முக்கியமான அடையாளமாக மாறியது. அதனுடன் சேர்ந்து, hereditary performers-இடமிருந்து கலை அறிவு இருந்தபோதும், அந்தக் கலையைச் சுமக்கும் புதிய மரியாதைக்குரிய, middle-class, upper-caste உடல்கள் உருவாக்கப்பட்டன.

இதுதான் “repopulation” என்று நான் சொல்வது. ஒரு கலை வடிவத்தின் original practitioners சமூக ரீதியாக stigmatize செய்யப்பட்டு, அவர்களுடைய கலை knowledge வேறு institutional framework-க்குள் கொண்டு வரப்படுகிறது. அதன் பிறகு அதே அல்லது தொடர்புடைய கலை புதிய சமூக உடல்களில் respectable classical art-ஆக கற்பிக்கப்படுகிறது. பரதநாட்டியத்தில் இதை மிகவும் தெளிவாகப் பார்க்க முடியும்.

அதனால்தான் அது “இந்தியாவின் classical dance” என்ற ஒரு மிகப்பெரிய national symbol-ஆகவும் உருவானது. ஒரு கட்டத்தில், இந்தியப் பெண்ணின் respectable, cultured, nationalist identity-யோடு பரதநாட்டியம் இணைக்கப்பட்டது. அதனால் தமிழ்நாட்டைத் தாண்டியும் பல்வேறு upper-caste மற்றும் upper-class பெண்கள் இந்தக் கலையை கற்று, அதன் teachers, performers, carriers of tradition ஆகிய புதிய சமூகப் பாத்திரங்களை ஏற்றுக்கொள்ள முடிந்தது. அதே நேரத்தில் அந்தக் கலையை தலைமுறைகளாகச் சுமந்த பெண்கள் சமூக stigma மற்றும் exclusion-ஐ எதிர்கொண்டனர்.

இந்த model பின்னர் மற்ற பிராந்தியங்களிலும் மீண்டும் தோன்றுகிறது. ஆந்திராவில் 1930களில் ஒரு “regional” classical dance form உருவாக்க வேண்டும் என்ற முயற்சியில், புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட பரதநாட்டியம் ஒரு model-ஆக இருந்ததாக தேவேஷ் சோனேஜி காட்டுகிறார். அங்கே Kalavantulu பெண்களின் கலைக்கு parallel status வழங்கப்படாமல், Kuchipudi கிராமத்தைச் சேர்ந்த Smarta Brahmin ஆண் கலைஞர்களின் dance tradition மறுவடிவமைக்கப்பட்டு ஒரு புதிய classical identity-க்குள் கொண்டு வரப்பட்டது. பின்னர் Kalavantulu கலை அறிவிலிருந்து Andhra Natyam மற்றும் Vilasini Natyam போன்ற reclamation முயற்சிகளும் உருவானன. ஆனால் அந்தப் புதிய middle-class versions நகர்ப்புற மேடைகளில் circulate ஆனபோதும், அந்தக் கலை அறிவை தலைமுறைகளாகச் சுமந்த Kalavantulu பெண்களே தொடர்ந்து urban stages-லிருந்து பெருமளவில் விலக்கப்பட்டிருந்தார்கள்.

அதனால் Mohiniyattam, Kuchipudi, Vilasini Natyam போன்ற ஒவ்வொரு வடிவத்தின் வரலாறும் தனித்துவமானது என்றாலும், அவற்றை ஒன்றாகப் பார்க்கும்போது ஒரு முக்கியமான pattern தெரிகிறது: ஒரு hereditary performance tradition-க்கு stigma உருவாக்கப்படுகிறது. அதன் repertoire மற்றும் knowledge புதிய aesthetic மற்றும் institutional framework-க்குள் கொண்டு வரப்படுகிறது. பின்னர் அது respectable, regional அல்லது national cultural identity-யின் ஒரு பகுதியாக மீண்டும் நிறுவப்படுகிறது. இது ஒவ்வொரு கலைக்கும் ஒரே மாதிரியாக நடந்தது என்று சொல்லவில்லை. ஆனால் பரதநாட்டியம் உருவாக்கிய classicization model பின்னர் பல்வேறு பிராந்தியங்களில் முக்கியமான reference point-ஆக இருந்தது.

அதனால், யக்ஷகானத்தையும் தெருக்கூத்தையும் ஒப்பிடும்போது, “ஏன் தெருக்கூத்து வளரவில்லை?” என்று மட்டும் கேட்பதைவிட, “எந்த சமூகச் சூழலில் ஒரு கலைக்கு வளர்ச்சி, நிறுவன ஆதரவு, கல்வி அமைப்பு, நகர்ப்புற மேடை, ஆவணப்படுத்தல், தேசிய அங்கீகாரம் ஆகியவை கிடைத்தன?” என்று கேட்பது முக்கியம்.

அதேபோல், “classical” என்பது வெறும் உயர்ந்த aesthetic quality-யின் அடையாளம் அல்ல. அது institutional power, caste authority, cultural capital, documentation, pedagogy, urban patronage மற்றும் nationalism ஆகியவற்றின் மூலம் உருவாக்கப்பட்ட legitimacy. ஒரு கலைக்கு classical அந்தஸ்து கிடைக்கும்போது, அந்தக் கலைக்குப் பின்னால் இருந்த முழு social world தானாகவே அந்த classical history-க்குள் பாதுகாக்கப்படுவதில்லை.

மேலும், தென்னிந்தியாவின் வெவ்வேறு பகுதிகளில் நடந்த சீர்திருத்தங்களும் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல. கேரளத்தில் கதகளி, கூடியாட்டம், மோகினியாட்டம் போன்ற கலைகள் தங்களுக்கென வெவ்வேறு வரலாற்றுப் பாதைகளில் நிறுவனமயமாக்கப்பட்டன. அதேபோல், தமிழகத்தில் தெருக்கூத்து போன்ற கலைகளின் சமூக அடித்தளம், அவற்றைச் செய்த சமூகங்களின் சாதி நிலை, கிராமிய நிகழ்த்துச் சூழல் ஆகியவை அவற்றுக்கு வேறுவிதமான வரலாற்றை உருவாக்கின.

எனவே, “தமிழில் பரதத்தைத் தவிர ஏன் வேறு கலை classical ஆகவில்லை?” என்பதற்கான பதில், அந்தக் கலைகளில் திறமை அல்லது அழகியல் இல்லாததால் அல்ல. எந்தக் கலையை ‘உயர்ந்த கலை’ என்று ஒரு சமூகம் தேர்ந்தெடுக்கிறது என்பதற்குப் பின்னால் அதிகாரம், சாதி, வர்க்கம், நிறுவனங்கள், நகர்ப்புற கலாச்சாரம், தேசியவாதம் ஆகியவை இருக்கின்றன.

இதனால் சதிர்–பரத விவாதம் இன்னும் முடிவடையவில்லை. ஏனென்றால் அது ஒரு நடன வடிவத்தின் பெயர் குறித்த விவாதம் மட்டுமல்ல. இந்தியாவில் ‘classical’ என்ற வகையே எப்படி உருவாக்கப்பட்டது, யாருடைய கலை அதற்குள் கொண்டு வரப்பட்டது, யாருடைய கலை அதற்கு வெளியே விடப்பட்டது, அந்தத் தேர்வுகளால் எந்த சமூகங்களின் வாழ்க்கை உலகங்கள் மறைக்கப்பட்டன என்பதற்கான விவாதமும் கூட.

அதனால் இந்தக் கேள்வியை “தமிழில் பரதத்தைத் தவிர ஏன் வேறு கலை classical ஆகவில்லை?” என்ற இடத்தில் முடித்துவிட முடியாது. மாறாக, “ஒரு கலை classical ஆகும்போது என்ன நடக்கிறது? யாருடைய உடல்கள் அதிலிருந்து விலகுகின்றன? யாருடைய உடல்கள் அதற்குள் புதிதாக வருகின்றன? யாருடைய கலை அறிவு தொடர்ச்சியாக அங்கீகரிக்கப்படுகிறது, யாருடையது மறைக்கப்படுகிறது?” என்பதுதான் கேட்க வேண்டிய கேள்வி.

ர: இன்று பரதநாட்டியம் பல நுணுக்கங்களுக்கு உள்ளாகி பல வகை பாணிகளுடன் மிளிர்கிறது. அதைப்பற்றிய உங்கள் பார்வை.

“பாணி” என்று சொல்லும்போதே நாம் கொஞ்சம் கவனமாக இருக்க வேண்டும். இன்று வழுவூர் பாணி, பந்தநல்லூர் பாணி, தஞ்சாவூர் பாணி என்று பல பாணிகளைப் பற்றிப் பேசுகிறோம். ஆனால் இந்தப் பாணிகள் வெறுமனே வெவ்வேறு கலை அழகியல் தேர்வுகள் அல்ல. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுக் காலகட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்ட வகைப்பாடுகள். அந்த வகைப்பாடுகளுக்குள்ளேயே ஒரு தரவரிசையும் உருவாகிறது.

என்னுடைய குடும்ப வரலாற்றைப் பார்க்கும்போது இந்த “பாணி” என்ற வகைப்பாடு எவ்வளவு சுவாரஸ்யமானது என்பது தெரியும். இன்று நாம் வெவ்வேறு “பாணிகள்” என்று பிரித்துப் பேசும் பல கலைஞர்களும், அந்தக் குடும்பத் தொடர்புகளுக்குள்ளேயே ஒருவரோடு ஒருவர் இணைந்திருக்கிறார்கள். அப்படியிருக்கும்போது, அந்தக் குடும்பங்களின் வரலாற்றை இன்று நாம் தனித்தனி, தூய்மையான, ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பில்லாத “பாணிகள்” என்று பிரித்துப் பார்ப்பது வரலாற்றை மிகவும் எளிமைப்படுத்திவிடுகிறது. இந்தப் பிரிவுகள் எப்போது, ஏன், யாருக்காக முக்கியமானவையாக மாறின என்பதுதான் எனக்கு முக்கியமான கேள்வி.

எந்த பாணி உயர்ந்தது? எது உண்மையானது? எது “உண்மையான” பரதநாட்டியம்? எந்தக் குடும்பம்தான் முக்கியமானது? எந்த நட்டுவனாருடைய பரம்பரைதான் உண்மையான மரபைத் தாங்கி நிற்கிறது? என்ற ஒரு தொடர்ச்சியான தேடல் இருக்கிறது. அந்த உண்மைத்தன்மைக்கான தேடலில்தான் பாணிகளின் உருவாக்கத்தையும் பார்க்க வேண்டும்.

குறிப்பாக பரதநாட்டியத்தின் மறுவடிவமைப்புக்குப் பிறகு, வெவ்வேறு குடும்பங்களும் தங்களுடைய தனித்துவத்தை, வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியை, எந்த அரசவையோடு தொடர்பு இருந்தது என்பதை, எந்த நட்டுவனார் எந்த அரசவையில் இருந்தார் என்பதை முன்னிறுத்த வேண்டிய ஒரு சூழல் உருவானது. ஒரு மரபுக்கு எவ்வளவு வரலாற்று முக்கியத்துவம் இருக்கிறது, அது தஞ்சாவூர் அரசவையோடு எவ்வளவு நெருக்கமாகத் தொடர்புபடுத்தப்படுகிறது, அந்த வரலாறு எவ்வளவு பழமையானது என்று நிரூபிக்க முடிகிறது என்பவை அந்த மரபின் legitimacy-யை உருவாக்கும் வழிகளாக மாறின.

தஞ்சாவூர் அரசவை அப்படிப்பட்ட வரலாற்று அங்கீகாரத்தின் ஒரு முக்கியமான இடமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டது. அதனால் “எங்களுக்கு தஞ்சாவூர் தொடர்பு இருக்கிறது”, “எங்கள் மரபு அங்கே இருந்தது”, “எங்கள் நட்டுவனார் இந்த அரசவையில் இருந்தார்” என்ற வரலாற்று நினைவுகள் வெறும் குடும்பப் பெருமை அல்ல. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட மரபை authentic-ஆகவும் authoritative-ஆகவும் நிலைநிறுத்தும் அரசியலாகவும் செயல்படத் தொடங்கின.

அதனால் பாணி என்பது வெறுமனே அசைவுகளின் வேறுபாடு அல்ல. அதன் பின்னால் குடும்பங்களுக்கிடையிலான தரவரிசை, குரு–சிஷ்ய உறவு, சாதி, ஆதரவு அமைப்பு, நிறுவன அதிகாரம் ஆகியவை இருக்கின்றன. எந்தக் குடும்பம் பிராமணிய மறுவடிவமைப்புக்கு மிகவும் முக்கியமானதாக இருந்தது, யார் அந்தப் புதிய பிராமணிய நடன உலகிற்கு அறிவை வழங்கினார்கள் என்பதையும் பொறுத்துத்தான் சில நட்டுவனார்கள் “முக்கியமானவர்கள்” என்று கொண்டாடப்பட்டார்கள்.

இந்த நிலையில், “பாணி” என்பது கலைஞர்கள் இயல்பாகத் தேர்ந்தெடுத்த ஒரு aesthetic preference மட்டுமல்ல. புதிய பிராமணிய patronage அமைப்பில் யாருக்கு இடம் கிடைக்கிறது, யாருடைய மரபு பிரதிநிதித்துவம் பெறுகிறது, யாருடைய வரலாறு மதிப்புமிக்கதாகக் கருதப்படுகிறது என்பதோடும் அது தொடர்புடையது. இது கலைப் பாணிக்கான போட்டி மட்டுமல்ல. patronage மற்றும் representation-க்கான போட்டியும் கூட.

ஆனால் இதோடு இன்னொரு விஷயத்தையும் சேர்த்துப் பார்க்க வேண்டும். பரதநாட்டியத்தை மறுவடிவமைத்தபோது ஒரு புதிய அழகியல் உருவாக்கப்பட்டது. அதாவது, இந்தக் கலை எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதோடு, இந்தக் கலையை ஆடும் உடல் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கும் புதிய வரையறைகள் உருவாக்கப்பட்டன.

எந்த உடல் அழகானது? எந்த உடல் மேடையில் மரியாதைக்குரியதாகத் தெரிகிறது? அசைவு எவ்வளவு கோணமாக இருக்க வேண்டும்? அரமண்டி எப்படி இருக்க வேண்டும்? முகபாவனை எவ்வளவு நுணுக்கமாக இருக்க வேண்டும்? உடல் எவ்வளவு கட்டுப்படுத்தப்பட்டதாகவும் துல்லியமானதாகவும் இருக்க வேண்டும்? இவை எல்லாமே வெறும் தொழில்நுட்பக் கேள்விகள் அல்ல. இவை ஒரு குறிப்பிட்ட அழகியல் அரசியலின் பகுதிகள்.

இன்று நாம் பரதநாட்டியத்தில் மிகவும் குறிப்பிட்ட கோணமுள்ள அரமண்டி, அளவிடப்பட்ட துல்லியம், பாலே போன்ற உடல் கட்டுப்பாடு, மிக நுணுக்கமான அபிநயம், வெளிறிய நிறம், மெலிந்த உடல் போன்றவற்றை ஒரு குறிப்பிட்ட “தரமான” பரதநாட்டிய உடலாகப் பார்க்கத் தொடங்கியிருக்கிறோம். இந்த உடல் அழகியல், பிராமணிய அழகியல் தரநிலைகளோடு தொடர்புடையதாக மாறுகிறது.

அதனால் இசை வேளாளர் குடும்பங்களில் இருக்கும் பெண்களுக்கு, குறிப்பாக அந்தப் புதிய அழகியல் தரநிலைகளுக்குள் “பிராமணராகத் தோற்றமளிக்காத” பெண்களுக்கு, ஒரு கூடுதல் விலக்கம் உருவாகிறது. இது அவர்கள் நடனம் ஆட விரும்பவில்லை என்பதாலோ, குடும்பத்துக்குள் பெண்கள் வீட்டுக்குள் இருக்க வேண்டும் என்ற கருத்து இருந்ததாலோ மட்டும் விளக்கக்கூடியது அல்ல. அவர்களுடைய உடலே புதிய பரதநாட்டிய அழகியலுக்குள் பொருந்தாத உடலாக மாற்றப்படுகிறது.

அதே நேரத்தில், இன்னொரு பக்கம் புதிய பிராமணிய உடல் உருவாக்கப்படுகிறது. அந்த உடல் எப்படி நிற்க வேண்டும், எப்படி அசைய வேண்டும், எப்படி அபிநயம் செய்ய வேண்டும், எவ்வளவு துல்லியமாக அசைய வேண்டும் என்பதற்கு புதிய அளவுகோல்கள் உருவாகின்றன. ஆகவே நாம் “பரதநாட்டியத்தின் அழகியல்” என்று இன்று இயல்பாக எடுத்துக்கொள்வது உண்மையில் ஒரு வரலாற்றுச் செயல்முறையின் விளைவு.

ருக்மிணி அருண்டேல் உருவாக்கிய மேடை அழகியலையும் இதிலிருந்து தனியாகப் பார்க்க முடியாது. உடை, ஆபரணம், மேடை அமைப்பு, ஒளியமைப்பு—எல்லாமே இந்தப் புதிய பரதநாட்டியத்தை ஒரு “பழமையான”, “தெய்வீகமான”, “கோயில் சார்ந்த”, “மகத்தான இந்தியக் கலை” என்று காட்டுவதற்கான ஒரு காட்சியியலை உருவாக்கின. கலாக்ஷேத்ராவின் சொந்த வரலாறே, முந்தைய உடைகள் மற்றும் ஆபரணங்களுக்குப் பதிலாக பழைய சிற்பங்களால் ஈர்க்கப்பட்ட புதிய அழகியல் கொண்டு வரப்பட்டதாகச் சொல்கிறது.

அதனால் இங்கே ஒரு முக்கியமான முரண் இருக்கிறது. பழமையானதாகக் காட்டப்படும் இந்தப் புதிய அழகியல் உண்மையில் நவீன காலத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. புதிய உடை நவீன தையல் முறையில் உருவாக்கப்படுகிறது; ஆனால் அது பழமையான சிற்பங்களையும் தேவகணங்களையும் நினைவூட்ட வேண்டும். உடல் நவீன மேடைக்காக மறுவடிவமைக்கப்படுகிறது; ஆனால் அந்த உடல் “காலத்துக்கு அப்பாற்பட்ட” இந்திய உடலாகத் தோன்ற வேண்டும். இதுதான் அந்த மறுவடிவமைப்பின் அழகியல் அரசியல்.

ருக்மிணி அருண்டேலின் ஆரம்பகால ஆடை வடிவமைப்பில் இத்தாலிய தையற்கலைஞர் Madame Cazan உடன் பணிபுரிந்ததற்கான பதிவுகளும் இருக்கின்றன. அதாவது “பழமையான இந்திய அழகியல்” என்று இன்று தோன்றும் காட்சியமைப்புக்குள்ளேயே நவீனமும் சர்வதேசமுமான வடிவமைப்பு நடைமுறைகள் இருந்திருக்கின்றன.

பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட கூறுகள், கலாக்ஷேத்ரா வழியாக ருக்மிணி அருண்டேலால் மறுவடிவமைக்கப்பட்டு, பின்னர் “கலாக்ஷேத்ரா பாணி” என்ற தனித்த பாணியாக நிலைபெற்றிருப்பதையும் இதனோடு சேர்த்துப் பார்க்கலாம். அதாவது, ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று மரபிலிருந்து பெறப்பட்ட அறிவு, நிறுவன அதிகாரத்தின் வழியாக மறுவடிவமைக்கப்பட்டு, பின்னர் தனித்துவமான “பாணி”யாக அங்கீகரிக்கப்படுவது—இதுவும் அந்த power structures எப்படி செயல்படுகின்றன என்பதைக் கவனிக்க வேண்டிய ஒரு விஷயம்.

எனவே இங்கே நாம் கேட்க வேண்டியது, “இது பழையதா, புதியதா?” என்பது மட்டும் அல்ல. எதைப் பழமையானதாகக் காட்ட வேண்டும் என்று யார் முடிவு செய்தார்கள்? எந்த உடலை அந்தப் பழமையின் பிரதிநிதியாகக் காட்டினார்கள்? எந்த உடலை அதிலிருந்து வெளியேற்றினார்கள்? என்பதுதான்.

அதனால்தான் பாணி, அழகியல், உடல் – இவை மூன்றையும் பிரித்துப் பார்க்க முடியாது.

மேலும், இந்த appropriation என்பது 1930களில் ஒருமுறை நடந்துவிட்டு முடிந்துவிட்ட ஒரு சம்பவம் அல்ல. அது தொடர்ந்து நடக்கிற ஒரு செயல்முறை. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் பரதநாட்டியத்துக்கு புதிய தேவைகள் உருவாகின்றன; அதற்கேற்ப பரம்பரையான கலைஞர்களிடமிருந்தும் அவர்களுடைய குடும்பங்களிடமிருந்தும் அறிவு மீண்டும் எடுத்துக்கொள்ளப்படுகிறது. ஆனால் அந்த அறிவு எங்கிருந்து வந்தது என்ற வரலாறு மீண்டும் மறைக்கப்படுகிறது.

உதாரணமாக, புதிய பிராமணிய மாணவர் சமூகத்துக்கு ஏற்றவாறு புதிய பாடல்கள், புதிய கருப்பொருள்கள், புதிய காட்சியியல் உருவாக்கப்பட்டன. ராமாயணத்தை மையமாகக் கொண்ட பாடல்கள் பரம்பரையான தொகுப்பின் மையமாக இருந்ததில்லை. ஆனால் மறுவடிவமைப்புக்குப் பிறகு புதிய மாணவர்–ஆதரவாளர்களின் தேவைக்கேற்ப நட்டுவனார்களே ராமனைப் புகழும் புதிய நடனப் பகுதிகளை உருவாக்க வேண்டிய நிலை ஏற்பட்டது.

அதனால் இது ஒரே ஒரு appropriation அல்ல. இது appropriation-ன் சுழற்சிகள். ஒவ்வொரு தலைமுறையும் “உண்மையான பரதநாட்டியம்” என்று ஒன்றைத் தேடுகிறது; அந்தத் தேடலுக்கேற்ப புதிய authenticity உருவாக்கப்படுகிறது; அந்த authenticity-க்கேற்ப சில உடல்கள், சில குடும்பங்கள், சில நட்டுவனார்கள் முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறார்கள். மற்றவர்கள் மீண்டும் வெளியேற்றப்படுகிறார்கள்.

இன்று நிலைமை இன்னும் சுவாரஸ்யமானது. வெவ்வேறு பாணிகளைச் சேர்ந்தவர்கள் உலகம் முழுவதும் பரதநாட்டியம் ஆடிக்கொண்டிருந்தாலும், அவர்களுக்கிடையே ஒரு பொதுவான global பரதநாட்டியம் அழகியல் உருவாகிவிட்டது. பாணிகளின் பெயர்கள் வேறுபட்டிருக்கலாம். ஆனால் precision, geometry, straightness, குறிப்பிட்ட அரமண்டி, உடலின் கட்டுப்பாடு, correctness போன்றவை எல்லா பாணிகளையும் தாண்டி ஒரு பொதுவான virtuosity-யின் அளவுகோல்களாகிவிட்டன.

அதனால் எனக்கு caste என்பது வெறுமனே யார் இந்தக் கலையை ஆடுகிறார்கள் என்பதில் மட்டும் செயல்படுவதில்லை என்று தோன்றுகிறது. “நன்றாக ஆடுவது” என்றால் என்ன, “சரியான” உடல் என்றால் என்ன, ஒரு அசைவு எப்போது clean என்று கருதப்படுகிறது, எவ்வளவு precision இருந்தால் அது virtuosity என்று அழைக்கப்படுகிறது, எந்த உடல் disciplined என்று அங்கீகரிக்கப்படுகிறது என்பதற்குள்ளேயே caste செயல்பட முடியும். அதாவது caste thrives in virtuosity — virtuosity பற்றிய நம்முடைய கருத்துக்களுக்குள்ளேயே சாதி உயிர்வாழ முடியும்.

எனவே எனக்கு “எந்த பாணி சிறந்தது?” என்ற கேள்வியில் ஆர்வம் இல்லை. எந்த சமூக உறவுகளின் வழியாக ஒரு பாணி அதிகாரம் பெற்றது? யார் அதை உண்மையானது என்று அங்கீகரித்தார்கள்? யாருடைய உடலும் அறிவும் அந்த உண்மைத்தன்மையை உருவாக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டது? யாருடைய உடல் அந்த அழகியலுக்குள் பொருந்தவில்லை என்று சொல்லப்பட்டது? என்பதுதான் முக்கியம்.

ர: தேவேஷ் ஷோன்ஜி உங்கள் சிந்தனைகளை வடிவமைத்ததில் முக்கியமான பங்களித்ததாக குறிப்பிட்டிருந்தீர்கள். அவரை சந்தித்தது. அவரிடமிருந்து பெற்றவை. அந்த அனுபவம் பற்றி சொல்லுங்கள்.

நிருத்யா பிள்ளை: 2011–12 வாக்கில்தான் தேவேஷ் ஷோன்ஜியுடன் என்னுடைய தொடர்பு ஆரம்பித்தது. நான் இந்த விஷயங்களைப் பற்றி எழுதத் தொடங்கியபோது அவர்தான் என்னைத் தொடர்புகொண்டார். அப்போது டி.எம். கிருஷ்ணா, எம் எஸ். சுப்புலட்சுமியை “தேவதாசி” என்று குறிப்பிட்டது, வைரமுத்து ஆண்டாளைப் பற்றி அப்படிப் பேசியது போன்ற விவாதங்கள் நடந்துகொண்டிருந்தன. அந்தக் காலத்தில் ஒரு இளம் மனிதராக எனக்கு இருந்த புரிதலிலிருந்து, அவருடன் இத்தனை ஆண்டுகள் உரையாடிய பிறகு, இன்று எனக்கு இருக்கிற புரிதல் முற்றிலும் வேறானது.

அவர் செய்த மிக முக்கியமான விஷயங்களில் ஒன்று என்னுடைய lived experience-ஐ அவர் validate செய்தது. அதே நேரத்தில், நான் அனுபவித்தவற்றை வெறுமனே தனிப்பட்ட அனுபவமாக விட்டுவிடாமல், அவற்றைப் புரிந்துகொள்வதற்கான academic language-ஐயும் conceptual framework-ஐயும் எனக்குக் கொடுத்தார். அதனால் நான் என்னுடைய அனுபவங்களை வேறு ஒரு தளத்தில் சிந்திக்கவும் பேசவும் முடிந்தது.

நான் வந்தது ஒரு மரபார்ந்த, மிகவும் பழமைவாதமான இசைவேளாளர் கலைப் பின்னணியிலிருந்து. அப்படிப்பட்ட ஒரு சமூகப் பின்னணியிலிருந்து வந்த என்னுடன், சர்வதேச அளவில் மதிக்கப்படும் கல்விச் சூழலில், பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழகம் போன்ற ஒரு நிறுவனத்தில் முக்கியமான நிலையில் இருந்த ஒருவரான தேவேஷ் இணைந்து பணியாற்றியது எனக்கு மிகப் பெரிய விஷயம். அவருடைய ஆய்வுகளும் உலகம் முழுவதும் மதிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலத்தில், அவர் என்னுடைய வேலையில் பங்கெடுத்தது, என்னுடைய வார்த்தைகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தது, என்னுடைய சிந்தனைகளையும் அனுபவங்களையும் தன்னுடைய செயல்பாடுகளிலும் பணிகளிலும் உள்ளடக்கியது — இவை அனைத்தும் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானவை.

அது வெறுமனே ஒரு அறிவுசார் ஒத்துழைப்பாக மட்டும் இருக்கவில்லை. நான் அவருடன் சென்று தங்கியிருக்கிறேன். அவருடைய வீட்டில் இருந்திருக்கிறேன். அப்போது நான் ஒரு தனிப் பெண். என்னுடைய அன்றைய வாழ்க்கையின் எல்லைகளையும், நான் பழகியிருந்த உலகத்தையும் பார்த்தால், இப்படிப்பட்ட ஒரு உறவும் அனுபவமும் எனக்குக் கிடைக்கும் என்று நான் நினைத்ததே இல்லை. அது என் வாழ்க்கையின் வழக்கமான எல்லைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்று.

பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழகத்தில் அவருடைய இளநிலை மாணவர்களிடம் ஒரு வளநபராகச் செல்வதற்கும் எனக்கு வாய்ப்பு கிடைத்தது. அந்த மாணவர்களுக்காக அங்கே நான் நிகழ்த்தியும் இருக்கிறேன். அதே நேரத்தில், இதுபோலப் பல்வேறு சர்வதேசப் பல்கலைக்கழகங்களிலிருந்தும் எனக்கு வாய்ப்புகள் கிடைத்தன. அது எனக்கு இன்னொரு உலகத்தை, இன்னொரு தளத்தைத் திறந்தது. பல்வேறு வழிகளில் அவர் என்னுடைய உலகத்தை விரிவுபடுத்தினார்.

அவருடன் இணைந்து பணியாற்றியதன் மூலம் எனக்கு வெவ்வேறு கல்விசார் வெளிகளுக்குள் செல்லும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. ஆனால் எனக்கு அது வெறுமனே அந்த வெளிகளுக்கான அணுகல் பற்றிய விஷயம் மட்டும் அல்ல; அந்த இடங்களில் என்னுடைய குரலை இழக்காமல் இருக்க முடியும் என்ற ஒரு பாதுகாப்பு உணர்வும் இருந்தது. இந்தத் துறையில் உயர்சாதி பிராமணப் பெண்களுடனோ ஆண்களுடனோ இணைந்து பணியாற்றுவதில் எனக்கு எப்போதும் ஒரு தயக்கம் இருக்கிறது. ஏனென்றால் இந்த உலகத்துடன் ஒருவர் தொடர்புகொள்வதன் மூலம் பண்பாட்டு மூலதனத்தையும் சமூக மூலதனத்தையும் உருவாக்கிக்கொள்ளக்கூடிய ஒரு பெரிய அமைப்பு இருக்கிறது. என்னுடைய வரலாறும், அனுபவமும், உடலும் இன்னொருவருடைய கல்விசார் அல்லது பண்பாட்டு மூலதனத்தை உருவாக்குவதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுமோ என்ற கேள்வி எனக்கு எப்போதும் இருக்கும்.

அதனால், என்னுடன் நேர்மையாக அறிவுசார் முறையில் ஈடுபடக்கூடிய ஒருவரைக் கண்டுபிடிப்பது எனக்கு மிகவும் முக்கியமானது. தேவேஷுடன் நான் உணர்ந்தது அதுதான். அவர் எனக்கு ஒரு ஆய்வாளர் மட்டும் அல்ல; ஒரு அண்ணன் மாதிரி. என்னுடைய அனுபவங்களைச் சந்தேகப்படுத்தாமல், அவற்றிலிருந்து கேள்விகளை உருவாக்குவதற்கான இடத்தைக் கொடுத்தவர்.

என்னுடைய அரசியலும், என்னுடைய அரசியல் நிலைப்பாடும், என்னுடைய வேலையும் இந்த இடத்திலிருந்துதான் வருகிறது. இந்த வரலாற்றை sacred–profane என்று இரு மூலைகளிலிருந்து நின்று பேசாமல், அந்த இருமைக்குள் அடங்காத அதன் பல அடுக்குகளையும், சிக்கல்களையும், முரண்களையும் நுணுக்கமாகப் பேசுவதுதான் என்னுடைய முன்னெடுப்புகளில் ஒரு முக்கியமான அங்கம். குறிப்பாக, இந்த வரலாற்றின் வன்முறையையும், அந்த வன்முறையை உருவாக்கிய மொழியையும், அதன் தொடர்ச்சியையும் கேள்வி கேட்பது எனக்கு முக்கியம்.

ர: உங்களிடம் பேசும்போது அடிக்கடி உங்கள் பாட்டி அதிகமாக வந்து போவார். பொதுவாகவே பெண்ணுக்கு பாட்டி முக்கியமானவள் என்று எனக்குத் தோன்றும். இந்தப் பயணத்தில் உங்களுக்கும் பாட்டிக்குமான உறவைச் சொல்லுங்கள்.

நிருத்யா பிள்ளை: என் பாட்டி நாகலட்சுமி. அவருடைய பிறந்த ஆண்டு சரியாகத் தெரியாது. சுமார் 1945 வாக்கில் பிறந்திருக்கலாம். பதினைந்து, பதினாறு வயதில் என் தாத்தா சுவாமிமலை ராஜரத்தினம் பிள்ளையைத் திருமணம் செய்துகொண்டார்.

என் பாட்டியின் குடும்பம் ஆழமான கலை மரபைக் கொண்டது. அவருடைய அப்பா வழுவூர் நடராஜசுந்தரம் பிள்ளை மிருதங்கக் கலைஞர். எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியின் ஆரம்பகால கச்சேரிகளில் வாசித்தவர். அம்மா வழியாகவும் இசை, நாட்டிய மரபு தொடர்ந்தது. வைத்தீஸ்வரன்கோயில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை, வழுவூர் நடராஜசுந்தரம் பிள்ளை, வழுவூர் ராமையா பிள்ளை, அதற்குப் பிறகு வைத்தீஸ்வரன்கோயில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையின் தத்தெடுத்த மகனாக, அவருடனேயே வளர்ந்த வி.எஸ். முத்துசாமி பிள்ளை போன்றவர்கள் அந்தப் பெரிய கலை உலகத்தின் பகுதிகள். அந்தக் குடும்பம் நவீன பரதநாட்டியத்தின் reinvention நடந்த காலத்துடனும், Brahminical classical world உருவான காலத்துடனும் நெருக்கமாக இணைந்திருந்தது.

எனவே என் பாட்டி ஒரே ஒரு lineage-லிருந்து வந்தவர் அல்ல. குடும்பத்தின் பல பக்கங்களிலும் நாதஸ்வரம், இசை, நாட்டியம், பாடல், நட்டுவாங்கம் போன்ற கலை வடிவங்களில் ஈடுபட்டவர்கள் இருந்தனர். ஆனால், இங்கே முக்கியமானது என்னவென்றால், நான் சொல்லும் இந்தப் பெயர்கள் எல்லாம் என் பாட்டியுடன் நேரடியாகத் தொடர்பில் இருந்தவர்கள் மட்டுமல்ல. திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அம்மாள், காட்டுமன்னார்கோயில் முத்துக்குமார பிள்ளை, திருவாளப்புத்தூர் ஸ்வாமிநாத பிள்ளை, எம். எம். ராதாபாய், துரைக்கண்ணம்மாள் என்று இன்னும் பலர் என் குடும்ப மரத்தில் எப்படி இணைந்திருக்கிறார்கள் என்பதையும் என் பாட்டியின் நினைவுகள் வழியாகத்தான் என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. அவருடைய வீட்டில் இருந்த பழைய புகைப்படங்களிலும் இந்தப் பெரிய கலைச் சமூகத்தின் பலர் இருந்தார்கள்.

ஆனால் அந்தப் பின்னணி இருந்தும், என் பாட்டி மிகவும் domesticated life வாழ்ந்தார். எட்டாம் வகுப்புக்குப் பிறகு, “இனிமேல் படிப்பு எதற்கு?” என்று சொல்லி அவருடைய படிப்பு நிறுத்தப்பட்டது. அது வறுமையினால் அல்ல. ஒரு பெண்ணுக்கு கல்வியைவிட திருமணமும் குடும்பமும் முக்கியம் என்ற சமூகக் கருத்தினால்.

அவருடைய வாழ்க்கை எனக்கு social reform-ஐ வேறு விதமாகப் புரிந்துகொள்ள உதவியது. சட்டங்கள் மட்டும் மாறவில்லை. ”மரியாதைக்குரிய பெண்” (respectable woman) என்ற புதிய ideal-ம் உருவாக்கப்பட்டது. அதன் வழியாக பெண்களின் வாழ்க்கை, உடல், கலை, சுதந்திரம் ஆகியவற்றுக்கான எல்லைகளும் மாற்றப்பட்டன.

என் பாட்டிக்கு இசை, நாட்டியம் பற்றிய ஆழமான அறிவு இருந்தது. ஆனால் அதை பொதுவெளியில் வெளிப்படுத்தவில்லை. married woman, family woman, respectable woman என்ற அடையாளத்துக்குள் வாழ்ந்தார். அதே நேரத்தில், குடும்ப உறவுகள், பழைய கலைஞர்கள், அவர்கள் வாழ்ந்த இடங்கள், அவர்களுக்கிடையிலான தொடர்புகள் பற்றி என்னிடம் நிறையப் பேசுவார்.

என்னுடைய குடும்ப மரத்தைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்துகொள்ள முடிந்ததற்கும் முக்கியமான காரணம் என் பாட்டிதான். அவர் இல்லையென்றால், இந்தக் குடும்பத்தில் யார் யாருடன் எப்படித் தொடர்புடையவர்கள், எந்தக் கலைஞர்கள் எந்தக் குடும்பங்களுடன் உறவு கொண்டிருந்தார்கள், இந்தக் கலை மரபுகள் எப்படித் தொடர்ந்து வந்தன என்பதெல்லாம் எனக்குத் தெரிந்திருக்காது. அவர் சொல்லிய குடும்பக் கதைகள், உறவுகள், நினைவுகள், பழைய புகைப்படங்கள்—இவைதான் என்னுடைய குடும்ப மரத்துக்கு அடிப்படையாக இருந்தன.

அதனால், நான் பரதநாட்டியத்தின் வரலாற்றைப் பார்க்கும்போது, அதை வெறும் தனித்தனி குருக்கள், மாணவர்கள், மறுமலர்ச்சியாளர்கள் என்ற பட்டியலாகப் பார்க்க முடியவில்லை. ஒவ்வொரு வரலாற்றுத் தருணத்திற்குப் பின்னாலும், அந்தக் காலகட்டத்தில் ஏற்கனவே இயங்கிக்கொண்டிருந்த ஒரு சமூக உலகம் இருக்கிறது. அந்த சமூக உலகில் ஒருவர் இன்னொருவருடன் குடும்பம், திருமணம், கலை, கற்றல் ஆகியவற்றின் வழியாகத் தொடர்பில் இருக்கிறார். அந்தத் தொடர்புகளின் பலவும் என் பாட்டியின் குடும்பத்துடனும் இணைகின்றன.

உதாரணமாக, மதுராந்தகம் ஜகதாம்பாள், ஈ. கிருஷ்ண ஐயருக்கு அபிநயம் கற்றுக்கொடுத்தவர் என்று அவருடைய சொந்தக் குறிப்புகளில் வருகிறது. அதேபோல், ருக்மிணி அருண்டேல் பந்தனல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடம் பரதநாட்டியம் கற்கிறார். ஆனால் அந்தக் கலை வடிவத்தை அவர் முதலில் பார்த்து ஈர்க்கப்படும் ஒரு முக்கியமான தருணம், பந்தனல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அம்மாளின் மகள்களுக்கு நட்டுவாங்கம் செய்துகொண்டிருந்தபோது நிகழ்கிறது.

அதாவது, ருக்மிணி அருண்டேலின் பரதநாட்டியத்துக்குள் நுழைவு என்று நாம் தனியாகப் பார்க்கும் ஒரு வரலாற்று நிகழ்வுக்குக்கூட, அதற்கு முன்பிருந்த ஒரு மரபுவழிக் கலை உலகம் இருக்கிறது. அந்த உலகத்தில்தான் கல்யாணி அம்மாள் இருக்கிறார். அவருடைய மகள்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு நட்டுவாங்கம் செய்யும் பந்தனல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை இருக்கிறார். அதன் வழியாக அடுத்த தலைமுறை கலை உலகத்துக்குள் வருகிறது.

அதனால் தான் நான் சொல்வது, பரதநாட்டியத்தின் மறுவடிவமைப்பைப் புரிந்துகொள்ளும்போது என் பாட்டியை ஒரு peripheral figure-ஆகப் பார்ப்பது வரலாற்றின் இயல்பான நிலை அல்ல. சாதி மற்றும் வர்க்க அதிகாரம் உருவாக்கிய கட்டமைப்புகளும், அந்த மறுவடிவமைப்பைச் சுற்றி உருவான அதிகார உறவுகளும் தான் அவரைப் peripheral figure-ஆக மாற்றுகின்றன. அதன் விளைவாக, அந்த மறுவடிவமைப்பைப் பற்றிய அவருடைய நினைவும் குரலும், அவர் வாழ்ந்து அறிந்த அனுபவமும் வரலாற்றில் முக்கியமற்றதாகவும், முற்றிலும் பொருத்தமற்றதாகவும் ஆக்கப்படுகின்றன. அவர் தானே மேடையில் நின்று அந்த மறுவடிவமைப்பை நிகழ்த்தியவர் என்பதல்ல என் point. மாறாக, அந்த மறுவடிவமைப்பை நிகழ்த்தியதாக வரலாற்றில் சொல்லப்படும் பலரும் ஏற்கனவே இருந்த மரபுவழிக் கலை உலகத்துடனும், அந்த உலகில் இருந்த குடும்பங்களுடனும், உறவுகளுடனும், கலைஞர்களுடனும் தொடர்பில் இருந்தார்கள்.

அதனால்தான் என் பாட்டியின் குடும்ப வரலாறு எனக்கு இவ்வளவு முக்கியம். அவருடைய வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்வது மட்டுமல்ல; பரதநாட்டியம் எப்படி மறுவடிவமைக்கப்பட்டது என்பதற்குப் பின்னால் இருந்த சமூக உறவுகளைப் பார்க்கவும் அது ஒரு வழி.

^{படம்: இடமிருந்து வலம்: திருவாளப்புதூர் ஸ்வாமிநாத பிள்ளை, திருவாளப்புதூர் கல்யாணி, ராமலிங்கம், விஜயலட்சுமி, பாக்கியத்தம்மாள் (வழுவூர் ராமையா பிள்ளையின் அம்மா), வழுவூர் நடராஜ சுந்தரம் பிள்ளை (விஜயலஷ்மியின் அப்பா), பர்வதவர்த்தினி (மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையின் மகள்), பின்புறம்: வழுவூர் ராமையா பிள்ளை அவரின் மனைவியுடன்.}

அவருடைய வீட்டில் இருந்த பழைய புகைப்படங்கள் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானவை. திருவாளப்புத்தூர் ஸ்வாமிநாத பிள்ளை, கல்யாணி அம்மாள், வழுவூர் ராமையா பிள்ளை, காட்டுமன்னார்கோயில் முத்துக்குமார பிள்ளை, எம்.எம். ராதாபாய், துரைக்கண்ணம்மாள் போன்ற பலரின் புகைப்படங்கள் இருந்தன. அவை வெறும் கலைஞர்களின் portraits அல்ல. குடும்பம், திருமணம், நட்பு, கலைப் பயிற்சி ஆகியவை ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்திருந்த ஒரு social world-ஐக் காட்டின.

உதாரணமாக, என் பாட்டியின் அக்கா விஜயலட்சுமி, திருவாளப்புத்தூர் சுவாமிநாத பிள்ளையின் மகன் ராமலிங்கத்தைத் திருமணம் செய்துகொண்டார். அதன் மூலம் திருவாளப்புத்தூர் கல்யாணி அம்மாளும் எங்கள் குடும்பத்துடன் உறவானார். எனவே இவர்கள் வெறும் professional network அல்ல. திருமணம், குடும்பம், நட்பு, கலை—எல்லாமே ஒன்றோடொன்று இணைந்திருந்தன.

இந்தச் சிறிய உரையாடல்களும் நினைவுகளும் தான், reform-க்குப் பிறகு “இசைவெள்ளாளர்” என்ற consolidated identity-க்குள் கொண்டுவரப்பட்ட மக்களின் social world-ஐப் புரிந்துகொள்ள எனக்கு உதவின. அதேபோல், பரதநாட்டியம் பற்றிய வழக்கமான neat histories-ஐயும் அவை கேள்விக்குள்ளாக்கின. “இது இவருடைய பாணி, அது அவருடைய பாணி” என்று தனித்தனி lineage-களாகச் சொல்லப்படும் வரலாற்றுக்கு மாறாக, என் பாட்டியின் photographs மற்றும் memories வழியாகப் பார்த்தபோது, கலைஞர்கள் ஒரே social world-ல் வாழ்ந்ததும், குடும்பம், திருமணம், கலை உறவுகள் வழியாக இணைந்திருந்ததும் தெரிந்தது. அதனால் strict stylistic divisions எனக்கு artificial-ஆகத் தோன்றின.

ஆனால் என் பாட்டியை நான் romanticize செய்யவில்லை. சமூகத்தின் oppression, structural issues ஆகியவற்றை அவர் என்னைப் போலக் கேள்வி கேட்கவில்லை. “இதுதான் வாழ்க்கை” என்று ஏற்றுக்கொண்டார். அதே நேரத்தில் அவர் மிகச்சிறப்பான இல்லதரசி(extraordinary homemaker). குடும்பத்தையும் குறிப்பாக என் தாத்தாவையும் அவருடைய வாழ்க்கையின் கடைசி வரைக்கும் மிகுந்த அக்கறையுடன் கவனித்துக்கொண்டார். பின்னர் அவருடைய உலகம் பிள்ளைகள், பேரப்பிள்ளைகள் ஆகியோரைச் சுற்றியே அமைந்தது. அந்த domesticated வாழ்க்கைக்குள் இருந்த அரவணைப்பு, காதல், பிணைப்பு ஆகியவை உண்மையானவை.

நான் அவர்களோடுதான் வளர்ந்ததால், என் தாத்தாவுக்கும் பாட்டிக்கும் இருந்த காதல் நிரம்பிய இதமான (warm) உறவு என் குழந்தைப் பருவத்தில் மிகவும் முக்கியமானது. எனக்கும் அப்படிப்பட்ட உறவு வேண்டும் என்று சிறு வயதிலிருந்தே நினைத்தேன்.

அவர்கள் எப்படி சந்தித்தார்கள் என்பதையும் பாட்டி சொல்லியிருக்கிறார். என் தாத்தா, என் பாட்டியின் பெரியப்பா வழுவூர் ராமையா பிள்ளையிடம் நாட்டியம், நட்டுவாங்கம் கற்கவும், நிகழ்ச்சிகளுக்குப் பாடவும் குருகுலவாசத்தில் இருந்தார். அங்கேயே இருவரும் சந்தித்து, பிரியம் ஏற்பட்டது. பல தடைகளுக்குப் பிறகு திருமணம் நடந்தது.

^{படம்: இடமிருந்து: நாகலட்சுமி, ஸ்வாமிமலை ராஜரத்தினம், துரைக்கண்ணம்மாள், நாகராஜன் (பாட்டியின் மூத்த அண்ணன்), அவரின் மனைவி}

நான் பாட்டியிடம் அடிக்கடி, “தாத்தா உனக்கு நகை, புடவை எல்லாம் வாங்கிக் கொடுத்து, தன் செலவில் திருமணம் செய்து, உன்னை ராணி மாதிரி வைத்திருக்கிறார். ஆனால் நான் மட்டும் காசு கொடுத்து, வரதட்சணை கொடுத்து, ஒருத்தரைக் கல்யாணம் பண்ணிக்கிட்டு வாழணுமா?” என்று கேட்பேன். அதற்குப் பாட்டி, “அதுதான் நடைமுறை, இப்படித்தான் வாழ்க்கை” என்பதுபோல் பதில் சொல்வார். பெண்ணைப் பெற்றவர்கள்தான் நகை கொடுக்க வேண்டும், திருமணச் செலவை ஏற்க வேண்டும், வரதட்சணை கொடுத்து பெண்ணைத் திருமணம் செய்து வைக்க வேண்டும் என்பதுதான் சமூகத்தின் அமைப்பு என்றவாறு ஏற்றுக்கொண்டிருந்தார். அதை நான் புரிந்துகொண்டேன். I saw it as a contradiction. ஒரு பக்கம், என் பாட்டியைத் திருமணம் செய்துகொண்ட என் தாத்தாவின் காதலும், அந்தக் காதலில் இருந்த இனிமையான உறவும் இருக்கிறது. இன்னொரு பக்கம், அதே பாட்டி இந்த ஆணாதிக்கத்தின் foot soldier-ஆகவும் செயல்படுகிறார்.

என் பாட்டி தன்னுடைய வாழ்க்கை மற்ற பெண்களுடையதைப் போல இல்லை என்பதை உணர்ந்திருந்தார். தன் கணவர் தன்னைத் தேர்ந்தெடுத்து, விரும்பி, மதித்தார் என்ற பெருமிதம் அவரிடம் இருந்தது. அதே நேரத்தில், பெண்களின் குடும்பம்தான் திருமணச் செலவையும் நகையையும் ஏற்க வேண்டும் என்ற ஆணாதிக்க நியதியையும் அவர் ஏற்றுக்கொண்டிருந்தார். ஒரு பெண் மிகவும் நேசிக்கப்படுகிறவளாகவும், அதே நேரத்தில் ஆணாதிக்கத்துக்குள் வாழ்கிறவளாகவும் இருக்க முடியும். காதல் இருந்ததால் ஆணாதிக்கம் மறைந்துவிடாது. ஆணாதிக்கம் இருந்ததால் அந்தக் காதல் பொய்யாகிவிடாது.

அதனால் அவருடைய love story-ஐ மட்டும் romanticize செய்ய முடியாது. ஒரு பெண் மிகவும் நேசிக்கப்படுகிறவளாகவும், அதே நேரத்தில் patriarchy-க்குள் வாழ்கிறவளாகவும் இருக்க முடியும். Love இருந்ததால் patriarchy மறைந்துவிடாது. patriarchy இருந்ததால் அந்த love பொய்யாகிவிடாது. என் பாட்டி இந்த இரண்டையும் ஒன்றாக வாழ்ந்தவர்.

எனவே, என் பாட்டியுடனான உறவு வெறும் பாட்டி–பேத்தி உறவு அல்ல. அவருடைய நினைவுகள், புகைப்படங்கள், குடும்ப வரலாறுகள், முரண்பாடுகள், வாழ்ந்து அறிந்த அனுபவங்கள்—இவை அனைத்தும் சேர்ந்து என் வாழ்க்கை, திருமணம், காதல், சாதி வரலாறு, கலை வரலாறு ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்ளும் முக்கியமான இடமாக அமைந்தன. அவரிடமிருந்து நான் பெற்ற மிகப் பெரிய விஷயம், அவருடைய வாழ்க்கையை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வது அல்ல. அந்த வாழ்க்கைக்குள் இருந்த முரண்பாடுகளைப் பார்க்கக் கற்றுக்கொண்டதுதான்.

ர: இவையனைத்தையும் தாண்டி, இந்தக் கலை உங்களுக்கு உடல் ரீதியாகவும், ஆன்ம ரீதியாகவும், ஒரு பெண்ணாகவும் எத்தனை விடுதலையை அளிக்கிறது? இந்தக் கலை வாழ்க்கை உங்களுக்கு அளிப்பது என்ன?

நிருத்யா பிள்ளை: இது எனக்கு மிகவும் சிக்கலான கேள்வி. ஆரம்பத்தில் நான் இந்தக் கலையின் வழியாக விடுதலையைத் தேடவில்லை. மாறாக, பிராமணிய அழகியல் உருவாக்கியிருந்த அளவுகோல்களுக்குள் என்னைப் பொருத்திக்கொள்ளவே முயன்றேன் — உடலை மாற்றிக்கொள்ள வேண்டும், “virtuosity”-யை அடைய வேண்டும், சபாக்களில் ஆட வேண்டும், விருதுகளும் அங்கீகாரமும் பெற வேண்டும் என்று நினைத்தேன்.

பிறகுதான், இவற்றை அடைவதில் நான் சந்தித்த தடைகள் தனிப்பட்டவை அல்ல. சாதியும் அதிகாரக் கட்டமைப்புகளும் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதன் விளைவுகள் என்பதைப் புரிந்துகொண்டேன்.

ஒருமுறை தேவேஷ் எனக்குக் காட்டிய ஒரு மரபார்ந்த நடனக் கலைஞரின் வீடியோவில், இத்தனை வரலாற்று வன்முறைகளையும் தாண்டி அந்த உடலில் இருந்த jouissance (Pleasure from movement) — ஆடுவதில் இருந்த அந்த ஆழமான உடல் இன்பத்தை — என்னால் பார்க்க முடிந்தது. அதைப் பற்றி நாங்கள் பேசினோம். அது எனக்குள் ஒரு முக்கியமான திறப்பை ஏற்படுத்தியது.

அப்போதிலிருந்து, என்னுடைய தேடல் அந்த jouissance-ஐ மீண்டும் கண்டடைவதற்கானதாகவும் இருக்கிறது. ஏனென்றால், இந்தக் கலைக்குள் இருக்கும் சாதி மற்றும் அதிகாரக் கட்டமைப்புகள் அந்த உடல் இன்பத்தையே நம்மிடமிருந்து தடுக்கின்றன என்று நான் உணர்கிறேன்.

அதனால் எனக்கு விடுதலை என்பது அங்கீகாரம் பெறுவது அல்ல. என்னுடைய உடலும், என்னுடைய நடனமும் மீண்டும் அந்த jouissance-ஐ அடையும் இடத்தை உருவாக்கிக் கொள்வதுதான்.

ரம்யா: உங்களுடனான இந்த நீண்ட உரையாடல் நாட்கள் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானவை, நிருத்யா. அடிப்படையில், உங்கள் ஆழத்தில் இருக்கும் பதற்றம் எதிர்காலத்தை நோக்கியதாக இருந்ததை நான் உணர்ந்தேன். நீங்கள் உங்கள் முழு ஆற்றலையும் அளித்துவிட வேண்டும் என்ற ஒரு முனைப்பு அதில் உள்ளது. அதுவே எல்லா கலைஞர்களும் விரும்புவது. உங்கள் எதிர்காலத் திட்டம் அல்லது பார்வை குறித்து பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்

நிருத்யா பிள்ளை: எதிர்காலத்தைப் பற்றி நான் இப்போது மிகப் பெரிய, பிரம்மாண்டமான திட்டங்களைச் சொல்லும் நிலையில் இல்லை. உண்மையில், “வெற்றி” என்ற கருத்தையே நான் இப்போது மிகவும் விமர்சனமாகப் பார்க்கிறேன். இந்தக் கலை உலகில் வெற்றி என்று நாம் எதைச் சொல்கிறோம்? நீங்கள் எந்தப் பக்கம் சென்றாலும், ஒரு கட்டத்தில் அது ஒரு வகையான அங்கீகாரத்தைப் பெறுவதற்கான முயற்சியாகத்தான் இருக்கிறது. சபா உலகிற்குள் சென்றால் அது பிராமணிய அங்கீகாரமாக இருக்கலாம். கல்வியியல் உலகிற்குள் சென்றாலும், அதிகாரம் பெரும்பாலும் அதே சமூக அமைப்புகளின் கைகளில்தான் இருக்கிறது. இரண்டும் வெவ்வேறு உலகங்கள் போலத் தெரிந்தாலும், சில சமயங்களில் அவை ஒரே உலகத்தின் உறவினர்களைப் போலவே இருக்கின்றன.

அதனால் அந்த அங்கீகாரத்தை நோக்கி நான் ஓட வேண்டும் என்ற விருப்பம் எனக்குக் குறைந்து விட்டது.

நான் இந்தக் கலைக்குள் தொடர்ந்து ஈடுபடுவதற்கான காரணமே வேறு. எனது வரலாற்றுடன் நான் தொடர்பு கொள்ளக்கூடிய ஒரே வழி இதுதான். அந்தத் தொடர்பு என்னை மீண்டும் பலவீனப்படுத்துவதற்காக அல்ல. என்னுடைய வரலாற்றை என்னுடைய சொந்த இடத்திலிருந்து, என்னுடைய உடலிலிருந்து, என்னுடைய அனுபவத்திலிருந்து மீண்டும் அணுகுவதற்காக. இல்லையென்றால், இந்த வரலாற்றைச் சுற்றி உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் பெரும்பாலான கதைகள் என்னை இன்னும் disempower செய்யக்கூடியவையாகவே இருக்கின்றன.

எனவே, நான் செய்வது கடந்த காலத்தை அப்படியே மீட்டெடுப்பது அல்ல. அது சாத்தியமுமில்லை. நம்மிடம் இருப்பது துண்டுகளாகவும், நினைவுகளாகவும், உடல்களில் தங்கியிருக்கும் அறிவாகவும், குடும்பங்களின் வாய்மொழி மரபுகளாகவும், மீதமிருக்கும் கலைப்பொருட்களாகவும் இருக்கிறது. அந்தத் துண்டுகளிலிருந்து நான் என்னுடைய வரலாற்றுடன் ஒரு உறவை உருவாக்கிக் கொள்கிறேன். அது எனக்கு ஒரு வகையான agency-யைத் தருகிறது.

எதிர்காலத்திலும் அந்த உறவைத் தொடர்ந்து வளர்க்கவே விரும்புகிறேன். நான் செய்யும் ஒவ்வொரு வேலைக்கும் ஒரு பெரிய பெயர் வர வேண்டும், பெரிய மேடைகள் கிடைக்க வேண்டும், அல்லது ஏதாவது ஒரு நிறுவனம் என்னை அங்கீகரிக்க வேண்டும் என்ற அவசியம் எனக்கு இப்போது இல்லை. இந்தக் கலை என்னை நிறைவு செய்கிறதா? நான் சொல்ல வேண்டியதைச் சொல்வதற்கு அது எனக்கு ஒரு இடத்தைத் தருகிறதா? அது என்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களிடம் ஏதாவது ஒரு அர்த்தமுள்ள மாற்றத்தை உருவாக்குகிறதா? இதைத்தான் நான் இப்போது முக்கியமாகப் பார்க்கிறேன்.

அது மெதுவான மாற்றமாக இருந்தாலும் பரவாயில்லை.

எனக்கு முக்கியமானது, இந்தக் கலை வடிவத்தை வெறும் அழகியல் அல்லது பாரம்பரியம் என்ற பெயரில் தொடர்ந்து நிகழ்த்துவதல்ல. கலைக்குள் இருக்கும் அதிகார உறவுகளையும், சாதியையும், பாலினத்தையும், நினைவையும், அழிப்பையும் பேசக்கூடிய இடமாக அதை மாற்ற முடியுமா என்பதுதான். நான் ஒரு political art-ஐ உருவாக்க முடியுமா என்று பார்க்க விரும்புகிறேன் — ஆனால் அது வெறும் அரசியல் கருத்தைச் சொல்லும் கலை அல்ல. கலைக்குள்ளேயே அந்த அரசியலை அனுபவிக்கச் செய்யும் ஒரு கலை.

நான் இதுவரை செய்திருக்கிறதும் அதற்கான ஒரு முயற்சிதான். நான் ஆடும்போது என்னுடைய வரலாறும் என்னுடன் வருகிறது. நான் கற்பிக்கும்போது, நான் கற்றுக்கொண்ட வரலாற்றைப் பற்றி மட்டும் அல்லாமல், அந்த வரலாற்றில் யார் காணாமல் போயிருக்கிறார்கள் என்பதையும் பேசுகிறேன். நான் எழுதும்போது, ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட கதையை மீண்டும் சொல்வதற்குப் பதிலாக, அந்தக் கதையின் வெளியில் யார் நிறுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்று கேட்கிறேன்.

எதிர்காலத்திலும் இதையே இன்னும் ஆழமாகச் செய்ய விரும்புகிறேன். என்னுடைய கலை என்னுடைய முன்னோர்களுடன் என்னை இணைக்கும் ஒரு வழியாகவும், அதே நேரத்தில் என்னுடைய நிகழ்காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் மாற்றக்கூடிய ஒரு கருவியாகவும் இருக்க வேண்டும்.

எனக்கு அதுவே வெற்றி.

*

• நிருத்யா பிள்ளை – பரதநாட்டியம்
• நிருத்யா பிள்ளை பரதநாட்டியம் – 2
• நிருத்யா பிள்ளை – பரதநாட்டியம் – 3
• அன்பெனும் பெருவெளி – வள்ளலார் – கல்லாற்கும் பாடல் – நிருத்யா நடனம்

*