தேவரடியாரின் கலை மரபே தமிழ்க் கலை மரபு – அ.வெண்ணிலா

தேவரடியார் பெண்கள் கீதம், வாத்தியம், நிருத்தியம் மூலம் இறைச் சேவை செய்யவே கோயில்களுக்கு நேர்ந்துவிடப் பட்டார்கள். இம்மூன்றையும் ஒரு தேவரடியார் பெண் அவசியம் அறிந்திருக்க வேண்டும். அடிப்படையில் தேவரடியாரின் சேவை என்பதே கற்றலுடன் தொடர்பு கொண்டதாக இருக்கிறது. தேவரடியார் பெண்கள் பல்லவர் காலம் தொடங்கி, கல்வி, கேள்விகளில் சிறந்திருந்தார்கள். கலைகளைக் கற்றார்கள். கற்றலின் மூலம் அவர்கள் தமிழின் கலைகளைக் காத்து வந்தார்கள்.

கலை மரபு: தமிழர்களுடைய கலை என்பது நடனம், இசை, ஓவியம், சிற்பம் ஆகியவையாகும். இக்கலைகள் உருவாகி வளர்ந்து வந்த விதத்தை கலை மரபு என்கிறோம்.

ஓவியம்: நான்கு கலைகளில் ஓவியம் மிகப் பழமையான கலையாகும். தமிழகத்தில் காணப்படும் ஓவியங்களில் மிகப் பழமையானவை பாறை ஓவியங்களே. அவை கி.மு.500க்கு முற்பட்ட காலத்தைச் சேர்ந்தவை எனக் கருதப்படுகின்றன.¹  பாறை ஓவியங்களும், குகைகளின் சுவர்களில் எழுதப்பட்டிருக்கிற உருவங்களும் எழுத்து உருவாவதற்கு முந்தைய காலத்தில் மனிதர்கள் பயன்படுத்திய தொடர்பு சாதனங்களாக இருந்துள்ளன. ஓவியத்தைக் கலைகளின் மூதாதையாகக் கொள்ள முடியும். ஒவ்வு, ஓவு என்னும் சொற்களில் இருந்து ஓவியம் என்னும் சொல் உருவானது.²  இதன் பொருள் ஒன்றைப் போலவே இருத்தல், ஒத்திருத்தல், பொருந்துதல் எனப்படும். ஓவம் என்ற சொல் ஓவியத்தைக் குறிக்க சங்க இலக்கியங்களில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. அழகிய வீடு, நகர், கட்டிடம் ஆகியவை ஓவியத்திற்கு உதாரணமாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளன. 

‘ஓவத் தன்ன வுருகெழு நெடுநகர்’3
‘ஓவத் தன்ன இடனுடை வரைப்பின்’4
‘ஓவத் தன்ன வினைபுனை நல்லில்’5
‘ஓவியர்களைக் ‘கண்ணுள் விளைஞர்’6

என்கிறது மதுரைக்காஞ்சி.

வண்ணம் தீட்டப்பெறாத ஓவியங்களைப் ‘புனையா ஓவியம்’ எனச் சொல்கிறது நெடுநல்வாடை.⁷ நச்சினார்க்கினியர் தம் உரையில் ஓவியருக்கு, “நோக்கினார் கண்ணிடத்தே தம் தொழில் நிறுத்துவோர்” என இலக்கணம் வகுத்துள்ளார். ஓவியங்களில் ‘நிற்றல், இருத்தல், கிடத்தல்’ ஆகிய மனித இயல்புகளையும் ‘வீரம், சாந்தம், சினம், வியப்பு, உவகை’ ஆகிய மெய்ப்பாடுகளையும் ‘உத்தமம், மத்திமம், அதமம், தசதாளம், நவதாளம், பஞ்சதாளம்’ முதலிய அளவுகளையும் வலியுறுத்துவது தமிழருக்கே உரிய ஓவிய மரபுகளாக விளங்குகின்றன.

சங்க காலத்திலேயே ஓவியக் கலை நமது நாட்டில் வளர்ச்சி அடைந்திருந்தது. தொல்காப்பியர் காலத்தில் நடுகல் வணக்கம் இருந்தது. அக்கல்லில் இறந்த வீரனது உருவம் செதுக்கிப் பீடும், பெயரும் பொறிக்கும் வழக்கம் இருந்தது. சிற்பி தான் செதுக்கவிருக்கும் உருவத்தை வரைந்து பார்த்தப் பின்பே அந்த ஓவியத்தைக் கொண்டு கல்லில் உரு சமைத்தல் வழக்கமாக இருந்திருக்கிறது. ‘ஓவியர், ஓவம், கண்ணுள் வினைஞர், வட்டிகைச் செய்தி, புனையா ஓவியம், எழுதுநிலை மண்டபம், சித்திரக்கூடம், சித்திரமாடம், ஓவிய மாக்கள், துகிலிகை’ ஆகிய சொற்களின்மூலம் சங்க காலத்திலேயே ஓவியக் கலையின் சிறந்த நிலையை அறிய முடிகிறது. சங்க கால மகளிரும் பெருங்குடிப் பெண்டிரும் ஆடல் அணங்குகளும் ஓவியம் தீட்டினர்.⁸ 

நாட்டிய மகள் மாதவி ஓவியத்தை நன்கு அறிந்திருந்தாள். இவளை ‘ஓவியச் செந்நூல் உரை நூற்கிடக்கையும் கற்றுத்துறை போகிய பொற்றொடி நங்கை’ என்று சிலப்பதிகாரம் வர்ணிக்கிறது.9  மாதவி ஓவியக் கலையில் கற்றுத் தேர்ந்திருந்தாள் என்ற செய்தியுடன், ஓவியத்தைக் கற்பதற்காக ‘ஓவியச் செந்நூல்’ என்னும் இலக்கண நூலும் வழக்கத்தில் இருந்திருக்கிறது என்பதை இதிலிருந்து அறியமுடிகிறது. மணிமேகலையில் அந்த இலக்கண நூல், “நகராப் பொருட்களையும், நகரும் பொருட்களையும் ஓவியமாகத் தீட்டுவதற்குக் கடைபிடிக்க வேண்டிய நுட்பங்களைக் கூறுவதாக” மணிமேகலையின் உரையாசிரியர் சுப்ரமணியம் கூறுகின்றார்.¹⁰

சுவர் ஓவியம், திரைச்சீலை ஓவியம், வண்ண ஓவியம், புனையா ஓவியம் உள்ளிட்ட ஓவியங்கள் சங்க காலத்தில் வரையப்பட்டுள்ளன. இயற்கைக் காட்சிகளையும், செயற்கைக் காட்சிகளையும், சமுதாய வாழ்க்கை முறையையும் கருப் பொருளாகக் கொண்டு சங்க கால ஓவியர்கள் சித்திரங்கள் வரைந்தனர்.¹¹  ஓவியர்கள் சோதிடக் கலையையும் வான நூலையும், புராண இதிகாசக் கலைகளையும் நன்குக் கற்றுணர்ந்து செவ்வனே ஓவியம் தீட்டியுள்ளனர். ஆடு முதலான பன்னிரண்டு ராசிகளையும் விண்மீன்களையும் வரைந்தனர் என நெடுநல்வாடை கூறுகிறது.¹² சங்க இலக்கியங்கள், ஓவியங்கள் தீட்டுதல் என்பது ஓர் அழகியல் உணர்வும் அனுபவமுமாய் மக்கள் வாழ்வில் இரண்டறக் கலந்துவிட்ட கலை என்று தெரிவிக்கின்றன. கோயில்கள், வீடுகள் ஆகியவற்றின் சுவர்களிலும் கூரைகளிலும் அணியும் ஆடைகளிலும் படுக்கையின்மேல் அமைக்கப்பட்ட விதானங்களிலும் தங்கள் உடல்களிலும் தங்களைச் சுற்றியிருக்கும் பொருள்களிலும் சங்க காலத் தமிழர்கள் ஓவியங்கள் வரைந்திருந்தனர். தாங்களும் ஓவியங்கள் வரைந்ததோடு, பிறர் வரைந்த ஓவியங்களையும் ரசித்து இன்புற்றனர். வண்ணச் சேர்க்கைகள், பொருள்களின் தன்மைகள், கோடுகள், திடப் பொருட்கள், உருவகப்படுத்துதல், சூழல் ஆகியவற்றோடு அம்மக்களுக்கு இருந்த நெருங்கிய தொடர்பு கண்களால் காணும் பொருட்களைத் திருத்தமான முறையில் ஓவியமாக வரைய அவர்களுக்கு உறுதுணையாக அமைந்தது.¹³

பல்லவர் காலத்தில் ஓவியங்கள் சங்க கால ஓவியப் பாணியில் இருந்து மாறுபட்டு வளர்ச்சியடையத் தொடங்கின. இயற்கைக் காட்சிகளுடன் சேர்ந்து கடவுள்களை, கடவுள்கள் பற்றிய புராணக் கதைகளை வரையும் போக்கு உருவாகத் தொடங்கியது. பல்லவ மன்னன் மகேந்திரவர்மன் ‘சித்திரக்காரப் புலி’ என திருச்சி குகைக் கோயில் கல்வெட்டுகள் மற்றும் பல்லாவரம் குகைக்கோயில் கல்வெட்டுகளில் குறிக்கப்படுகிறான். இவன் ‘தட்சிணசித்திரம்’ என்ற ஓவிய நூலுக்கு உரை எழுதியதாகவும் மாமண்டூர் குகைக்கோயில் கல்வெட்டுகள் தெரிவிக்கின்றன. பனைமலையில் உள்ள நாட்டியப் பெண்ணின் ஓவியம் பல்லவர் கால ஓவியத் திறனை வெளிக்காட்டுகிறது.  பாண்டியர் காலத்தின் புகழ்பெற்ற சித்தன்ன வாசல் நாட்டியப் பெண்ணின் ஓவியமும் குறிப்பிடத்தக்கது. இவ்வோவியம் பாண்டியர் காலத்துப் பெண்கள் அணிந்த அணிகலன்கள், ஆடலணங்குகள் அணிந்த சிறப்பு அணிகலன்கள், அவர்களின் கூந்தல் அலங்காரங்கள், நாட்டிய பாவங்கள் முதலியவற்றை வெளிப்படுத்துகிறது.

சோழர் காலத்தில் வரையப்பட்ட ஏராளமான ஓவியங்கள் கடவுள்களின் புராணங்களைச் சொல்வதாக இருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் நாட்டிய மகளிரின் எழில்மிகு ஓவியங்கள் கோயில்களில் வரையப்பட்டுள்ளன. தஞ்சை பெருவுடையார் கோயிலில் வரையப்பட்டுள்ள நாட்டியப் பெண்டிரின் ஓவியம் புகழ்பெற்ற ஒன்றாகும். இன்னிசைக் கருவிகள் முழங்க, நாட்டிய மகளிர் நடன பாவங்களுடன் ஆடும் நடனம் அக்காலத்து இசைக்கருவிகளைப் பற்றி அறிய அடிப்படையாக இருக்கின்றன.

பாறை ஓவியங்களில் மனிதர்கள் தங்களின் வாழ்வோடு தொடர்புடைய இயற்கைக் காட்சிகளையும், வேட்டைக் காட்சி களையும் வரைந்து வைத்திருந்தனர். எருதுகள், குதிரை, ஈட்டி போன்ற ஆயுதங்கள் அவர்களின் ஓவியங்களில் பிரதானமாக இருந்தன. பல்லவர் காலம் தொடங்கி பேரரசுகளின் எழுச்சிக்குப் பிறகு, ஓவியங்களிலும் மதத்தின் தாக்கம் வந்துவிட்டது. கடவுள் களின் திருவிளையாடல்கள், புராணக் கதைகள், கடவுள்களின் திருவுருவங்கள், அறநெறிகள் ஆகியவை முதன்மையான கருப்பொருட்களாயின. இசை நாட்டியம் சார்ந்த கருவிகளும் முத்திரைகளும், நாட்டியப் பெண்களும் நாட்டிய நிலைகளும் ஓவியங்களில் இடம் பெற்றன. சைவ, வைணவ, பௌத்த, சமண மதங்களும் தங்களுடைய மதக்கருத்துக்களை ஓவியங்களின்மூலம் வரைந்து வைத்துள்ளன. கோயிலின் சுவர்களில் மட்டுமே இவ்வகை ஓவியங்கள் இன்று காணக்கிடைக்கின்றன.

பெண்களும் ஓவியங்கள் வரைந்திருக்கின்றனர். ஓவியங்களுக் கான மாதிரிகளாக நாட்டிய மகளிரும் தேவரடியார் பெண்களும் இருந்திருக்கின்றனர்.  நாட்டிய மகளிரின் ஆடற்கலை ஓவியத்திற்கு மிகப் பெரிய பின்புலமாக இருந்திருக்கின்றது. ஓவியக் கலையில்பெண்கள் கருப்பொருளாக இருந்த அளவிற்கு ஓவியர்களாக பெருமளவு பங்காற்றவில்லை எனத் தெரிகிறது. ஓவியங்கள் வரைந்த பெண்களைப் பற்றிய குறிப்புகள் மிகவும் குறைவே.

எழுத்து: ஓவியத்தில் இருந்து எழுத்து பிறந்திருக்கிறது. எழுத்திற்கு சித்திரம் என்ற பெயரும், எழுதுபவர்களுக்கு சித்திரக்காரர்கள் என்ற பெயரும் இருந்திருக்கிறது என்பதைத் தமிழிலக்கியத்தின் பரிபாடல் மற்றும் குறுந்தொகை வரிகளால் அறிய முடிகிறது.14 பேச்சிலிருந்து மொழி உருவாகியிருக்கிறது. மொழிக்கு அடிப்படை எழுத்து. மொழியைப் பற்றி விரிவாக எழுதப் புகுந்த எஸ்பெர்ஸன் (Gesperson)  அவர்கள், ‘மனிதன் முதலில் தான் கண்ட பொருளுக்குப் பெயர் வைக்கத் தெரியாத விலங்கு நிலையில் இருந்தான்; தன் இனத்தவருடன் பேச இயலாதவனாக இருந்தான்; பின்னர் நாளடைவில் அறிவையும் அனுபவத்தையும் பிறரிடம் சொல்வதற்காக அப்பொருளின் உருவத்தினைச் சித்திரித் துக் காட்டினான்; அதன்பிறகு பொருளின் பண்புகளை தன் செய்கையால் அறிவித்து அதனைப் பெற்று வந்தான்; மூன்றாவதாக குறுக்கெழுத்துப்போல ஒரு பொருளுக்கு ஓர் எழுத்து இட்டு வழங்கினான்; அடுத்து எழுத முடியாமல் பேச்சு வகையால் சொற்றொடர்களைக் குறித்த அடையாளம் தந்தான். இங்ஙனம் மொழியானது உருப்பெறுகிறது‘ எனத் தம் ஆராய்ச்சி நூலில் கூறியுள்ளார்.¹⁵

ஓவியம் முதலில் தோன்றிய கலையாக இருந்தாலும், ஓவியமும் எழுத்தும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. மொழியின் வழியாகவே நம்முடைய அனைத்துக் கலைகளும் காலம்காலமாக தலைமுறைகளுக்கு சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்டு வந்திருக்கின்றன.

இசையும் நாட்டியமும்: ஒலியை மூலப்பொருளாகக் கொண்டு மொழிகள் தோன்றி யுள்ளன. அசைவை அடிப்படையாகக் கொண்டே ஆடல்கள் தோன்றியுள்ளன. மண்ணுலகில் தோன்றிய மனிதன் தான் கண்டும் கேட்டும் உணர்ந்த உணர்வுகளை எப்பொழுது பிறர்க்கு வெளிப்படுத்தத் தலைப்பட்டானோ, அப்பொழுதே ஆடற்கலை உருவாகத் தொடங்கிவிட்டது.¹⁶ ‘ஆடுதல் ஆடல்’  என்ற சொல்லுக்கு ‘அசைதல்’ என்பதே முதன்மையான பொருளாக இருந்தாலும் ‘நுகர்தல்’ என்றொரு பொருளும் உள்ளது.¹⁷  ஆடல் என்னும் சொல் எங்கும் நிறைந்து ஒலிக்கின்றது. விளையாடல், சொல்லாடல், உரையாடல், பொய்யாடல், நீராடல், போராடல், கொண்டாடல், திண்டாடல், நீராடல், சூதாடல், வாதாடல், உறவாடல், களவாடல், நகையாடல், நிழலாடல் என மக்கள் நாவில் இச்சொல் நாள்தோறும் நடமாடுகிறது. எனவே, செய்கை அனைத்தையும் அசைவாகவும் ஆடலாகவும் காண்கின்ற கண் ணோட்டத்தையும் கருத்தோட்டத்தையும் தமிழர்களுக்கு உரியது எனலாம்.¹⁸

வம்சம், இரத்த உறவு, பரம்பரை என்னும் மூன்று அடிப்படை யில் இணைந்திருக்கும் மக்கள் கூட்டத்தை ‘இனம்’ என்கிறோம். மனிதர்கள் நாகரிகங்களை உருவாக்கி, இனக் குழுக்களாக வாழத் தொடங்கிய காலத்தில் இசையும் நடனமும் உருவாகியிருக்க வேண்டும். ஒழுங்குபட்ட ஓசையை இசை என்கிறோம்.  மனிதர்களுக்குள் எல்லாக் காலத்திலும், கலையின்மீது ஈர்ப்பும், ஈடுபாடும் இருந்து வந்துள்ளதை வரலாற்றின்மூலம் அறிய முடிகிறது. நடனமும், இசையும், சிற்பமும் காலத்தால் பிந்தை யவை. இன்பத்திலும் துன்பத்திலும் இசை பிறப்பது இயல்பு. உள்ளத்தில் உணர்வுகள் எழ அவற்றை மனிதன் வெளிப்படுத்தும் முயற்சியை மேற்கொள்ளும்போது முதலில் இசை பிறக்கிறது. இசைக்கருவிகளின் தோற்றமும் இயற்கையோடு தொடர்புடையதே.

காட்டு மூங்கிலில் வண்டு துளைத்த துவாரம் வழியாகக் காற்றுப் புகுந்தபோது இசையொத்த ஒலியுண்டாயிற்று. பின்னர் மூங்கிலும் ஓர் இசைக்கருவியாக வளர்ந்தது. போர்க்கருவியான வில்லில் இருந்துதான் நரம்பிசைக் கருவிகள் உருவாயின.¹⁹  மரங்கொத்திப் பறவையினைப் பார்த்து மனிதன் பறை என்ற இசைக்கருவியைக் கண்டறிந்தான்._²⁰  பூவரசு இலையை சுருட்டி வாயில் வைத்து ஊதியே ‘பீபீ’ என்ற ‘இலை சுருட்டு நாயனம்’ என்ற இசைக்கருவியைக் கண்டுபிடித்தான். தென்னோலையில் இருந்து நாகசுரத்தின் சிறிய வடிவமான ‘முக வீணை’ கண்டு பிடிக்கப்பட்டது.²¹

எல்லா பண்பாட்டுக் கூறுகளையும் போலவே கலையிலும் தமிழகம் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் மேற்பட்ட கலை மரபைப் பெற்றிருக்கிறது. நாட்டியமும், இசையும் ஒன்றுடன் ஒன்று பின்னிப் பிணைந்து வளர்ந்துள்ள இரட்டைக் கலைகள் எனலாம். இந்த இரட்டைக் கலைகள் பற்றிய மிகப் பழமையான இலக்கிய ஆதாரங்களாக நமக்கு சங்க இலக்கியங்கள் இருக்கின்றன. 

சங்க காலத்தில் பெண்களும் ஆண்களும் நாட்டியக் கலையில் தேர்ச்சிப் பெற்றிருந்தனர். சங்க காலப் பெண்கள் குரவைக் கூத்து, ஆய்ச்சியர் குரவை, துணங்கைப் போன்ற கூத்து வகைகளையும் பரத நாட்டியம் போன்ற நாட்டிய வகைகளையும் நன்கு அறிந்திருந்தனர்.

மகளிர் ஒருவர் ஒருவரைத் தழுவிக் கொண்டு துள்ளி ஆடிய கூத்து ‘துணங்கை’23  எனப்பட்டது. சிறந்த நாட்டியப் பெண்ணுக்குத், ‘தலைக்கோலி’ பட்டம் வழங்கப்பட்டது. நாட்டியம் ஆடுவதில் தேர்ச்சிப் பெற்றப் பெண்களுக்கு ‘தோரிய மடந்தையர்’ என்றும், ‘தலைக்கோல் அரிவையர்’ என்றும் சிறப்புப் பெயர்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தன.²⁴

சங்க காலத்தில் அரசனிடம் பொருளைப் பெற்று, அரசன் இடம் சார்ந்து வாழ்ந்த பாணர்கள் பற்றி சங்க இலக்கியங்களில் பாடல்கள் இருக்கின்றன. அவ்வையார் என்ற பெயரில் பெண்பாற் புலவர்கள் இருந்துள்ளார்கள். சங்க கால அவ்வையார் பாணர் குலத்தில் வளர்க்கப் பெற்றவர் என்றொரு வரலாற்றுக் குறிப்பும் உள்ளது. வரலாற்றில் புகழ்பெற்றவர் திருஞானசம்பந்தரின் காலத்தில் வாழ்ந்து, அவருடைய பாடல்களுக்குப் பண் அமைத்துக் கொடுத்துப் புகழ்பெற்றவர் திருநீலகண்ட பெரும்பாணர்.

இசைக்குப் பண் என்றொரு பெயர் உண்டு. பண்ணப்படுவதால் பண் என்ற பெயர் பெற்றிருக்கிறது. பண் பாடியவர் பாணர். பண் என்பதே நீண்டு பாண்குடி, பாண்சேரி, பாணர்குடி, பாணர் குலம் என்றெல்லாம் பெயர் வளர்ந்திருக்கிறது. பாணர் என்ற சொல், ஆண், பெண் இருபாலாரையும் குறிப்பதாக இருந் தாலும், பெரும்பான்மை இடங்களில் பாணர் என்ற சொல் ஆடவரைக் குறிக்கவே பயன்பட்டிருக்கிறது. கூத்தர் என்ற சொல்லும் இவர்களைக் குறித்திருக்கிறது. பாணர் பெண்கள் பாடினி என்றும், ஆடல் மகள், பாண்மகள், பாணிச்சி, பாட்டி, மதங்கி, விறலி என்றும் அழைக்கப்பட்டிருக்கிறாள். சங்க காலப் பெண்பாற் புலவரான காக்கைப் பாடினியார் பாணர் குலப் பெண்ணாவார். முத்தமிழையும் அதன் தொடக்கக் காலத்தில் இருந்து வளர்த்தெடுத்தவர்கள் பாணர்களே. பாணர்களுடன் இணைந்து பாணர்குலப் பெண்களுக்கும் கலையே வாழ்க்கையாக இருந்தது.

பாணர்கள் அரசர்களை நாடிச் செல்லும்போதும், வள்ளல்களைப் புகழ்ந்து பரிசில்கள் பெற்றுத் திரும்பும்போதும் பாடினிப் பெண்களுடனேயே சென்றிருக்கிறார்கள். பாணர்கள் இசையிலும் கூத்திலும் தங்களின் வாழ்க்கையைக் கழித்ததால், அவர்களுக்கு நிலையான வாழ்விடங்கள் இருந்ததில்லை. பரிசில்கள் வழங்குபவரை நாடி, பாடி, ஆடி பரிசில் பெற்று வாழும் வாழ்க்கையில் ஓரிடம் விட்டு மற்றோரிடத்திற்குக் குடும்பத்தினருடனே இடம் பெயர்ந்து வாழ்வது என்பது தவிர்க்கவியலாதது.

அரசவைகளில் மட்டுமல்லாது அரசர்கள் எதிரி நாட்டின்மீது படையெடுத்துச் செல்வதற்குமுன் ஆநிரைகளைக் கவர வீரர்கள் செல்லும்போது உடன் சென்றும் பாடி இருக்கிறார்கள். போர்க் காலங்களில் வீரர்கள் பாசறையில் தங்கி இருக்கும்போது போரில் வீரர்கள் மனத்தளர்ச்சி அடையாமலும், போரில் காயம்பட்ட வீரர்களின் வலிபோக்க பல்வேறு பண்களைப் பாடியும் இசைத்தும், வீரர்களை உற்சாகப்படுத்தியுள்ளனர். காதலில் தலைவன் தலைவிக்கு இடையில் ஊடலைத் தணிக்கவும் பாணர்கள் பண் இசைத்துள்ளனர். பாணர் குலப் பெண்களின் ஆடல் பாடலை ‘கொட்டாட்டுப் பாட்டு’ என்கிறது சங்க இலக்கியம். கொட்டு என்பது ஓரு வாத்தியக் கருவி. பறை போன்ற கருவியாக இருக்கக் கூடும். அல்லது சீறியாழ் அல்லது பேரியாழ் போன்ற தம்புராக் கருவியாக இருக்கலாம் என்கிறார் மு.அருணாசலம்.25

சங்க காலத்திற்குப் பிறகு தமிழகத்தில் நடந்த படையெடுப் புகள், பேரரசுகள் உருவானதின் காரணமாக ஏறக்குறைய முன்னூறு ஆண்டுகளுக்குத் தமிழகத்தில் ஓர் அசாதாரணமான சூழல் நிலவியிருந்திருக்கிறது.  பல்லவர்களின் ஆட்சியமைந்தப் பிறகு தமிழகத்தின் பண்பாடு, பழக்க வழக்கங்களில் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. பல்லவர்கள் சாளுக்கிய, ராஷ்டிரகூடர்களின் பாதிப்பில் தமிழகத்தில் கற்கோயில்களைக் கட்டத் தொடங்கினார்கள். எளிமையான வழிபாட்டிடங்களாக இருந்த செங்கற்கோயில்களை விடுத்து பல்லவர்கள் குடைவறைக் கோயில்களையும், கற்கோயில்களையும் கட்டத் தொடங்கினார்கள். கோயில்களில் கடவுளின் சிலைகள் நுணுக்கமான வேலைப்பாடுகளுடன், அழகியல் தன்மையுடன் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட்டன. கடவுளை வழிபட, கடவுளுக்கான சடங்குகளைச் செய்ய ஆகம விதிகள் வகுக்கப்பட்டன. ஆகமங்கள் இறை வழிபாட்டில் கீதம், வாத்தியம், நிருத்தியம் ஆகியவற்றை இணைத்தன. ஆலய வழிபாட்டில் இறைவனை மகிழ்விக்க இவை மூன்றும் அத்தியாவசியம் என்ற விதிகள் உருவான பிறகு, இம்மூன்றையும் நிகழ்த்தும் கலைஞர்கள் தேவைப்பட்டார்கள்.

சங்க காலத்திலும், சங்க காலத்திற்கு முன்னும் ஆடல், பாடல் கலைகளை நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்த பாணர் இனத்தினர் இடையில் முன்னூறு ஆண்டுகள் தங்கள் கலைகளுக்கான நிகழ்த்திடங்கள் இல்லாத நிலையில் பிழைப்புக்காகப் பல்வேறு இடங்களில் சிதறுண்டு வாழ்ந்திருந்தனர்.26 முன்னூறு ஆண்டுகளில் இந்தக் கலைகளில் கொஞ்சம் அழிந்து போயிருந்தாலும் பாணர் குல மக்கள் எப்படியோ தங்களின் வாரிசுகள் மூலம் ஓரளவிற்காவது கலைகளைக் காத்து வந்திருக்கின்றனர்.

பக்தி இயக்கம் ஆறாம் ஏழாம் நூற்றாண்டுகளில் உருவாகி, உச்சம் பெற்ற காலத்தில் மீண்டும் பாணர் குலத்தில் இருந்து ஆழ்வார்களும், நாயன்மார்களும் உருவானதில் இருந்து இவ்வுண்மையை உணர முடியும். திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர், பாணபத்திரர், திருப்பாணாழ்வார் ஆகியோரை உதாரணமாகக் கூற முடியும்.27 திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணரின் மனைவி மதங்கசூளாமணி யாழ் வாசிப்பதிலும், பண் பாடுவதிலும் சிறந்தவராக இருந்திருக்கிறார். நீலகண்ட யாழ்ப்பாணருடன் தமிழகக் கோயில்களுக்குச் சென்று பண்பாடி இறைச் சேவை செய்துள்ளார். திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் யாழ் வாசிக்க, இவர் பண் பாடியுள்ளார்.28

பல்லவர் காலத்திற்குப் பிறகு வந்த பிற்கால சோழர்கள் காலத்தில் கோயில்கள் மிகப் பெரிய பிரகாரங்களுடனும் நாட்டிய மண்டபங்களுடனும் கட்டப்பட்டன. இறை வழிபாடு வெகு விமரிசைக்குரிய ஒன்றாக மாற்றப்பட்டக் காலம் பல்லவர் சோழர் ஆட்சிக் காலங்களே. கோயில்களில் பார்ப்பனர்கள் மூலமாக வேதம் மற்றும் வடமொழி மந்திரங்கள் ஓதப்படுவது அதிகமானது.

இறைத் தொண்டு செய்வதற்காக பெண்கள் அதிக அளவில் கோயிலுக்கு நேர்ந்து விடப்பட்டார்கள். அப்பெண்களே தேவரடியார்கள் என்ற தேவதாசிகளானார்கள். தேவரடியார்களாக வந்தவர்கள் பாணர் குலப் பெண்களே. அவர்களே அன்று சமூகத்தில் இசை, நாட்டியக் கலைகளுடன் தொடர்பு கொண்டிருந்தவர்கள். பாணர் குலப் பெண்களை விடுத்து வேறு இனத்தைச் சார்ந்தப் பெண்கள் திடீரென்று கலைகளுடன் தொடர்புடையவர்களாகி, கலைச் சேவைக்காக வந்திருக்க முடியாது. இறைவனுக்குச் சேவை செய்வது என்பதோடு, தங்கள் கலைகளின் நிகழ்த்திடமாக கோயில்கள் இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை பாணர்களுக்கு இருந்திருக்கும். பாணர் குலப் பெண்கள் ஆடல் பாடலுக்கும், பாணர்கள் இசைக் கருவி வாசிப்பதற்கும், பாடல்களை இயற்றுவதற்கும் வந்திருப்பார்கள். இந்த நடைமுறைகளில் இருந்தே தேவரடியார் முறை ஓர் அமைப்பாக்கப்பட்டது.

ஐந்தாம் நூற்றாண்டு தொடங்கி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் இடைக் காலம் வரை இப்பழக்கம் தமிழகம் முழுக்க வழக்கத்தில் இருந்து வந்திருக்கிறது. பாணர் குல ஆண்களும் பெண்களும் தங்களின் கலைகளுடன் மீண்டும் பொதுவெளிக்கு வந்தார்கள். ஆண்கள் கோயில்களில் மேளக்காரர்களாகவும் நாகசுரக் கலைஞர்களாகவும் ஆனார்கள். பெண்கள் நாட்டியம் நிகழ்த்துபவர்களாகவும், கோயில் பணிகளைச் செய்பவர்களாகவும் மாறினார்கள். தொடக்கக் காலத்தில் பாணர்கள் மட்டுமே கோயில்களுக்குச் சேவை செய்வதற்காக வந்திருக்கிறார்கள். பிற்காலத்தில் பாணர்கள் மட்டுமல்லாது பல்வேறு சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களும் கோயில் பணிகளுக்கு வருவது அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தது. இருப்பினும் பெரும்பாலும் இசைவேளாளர் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்களே கோயில் கலைஞர்களாகவும் தேவரடியார்களாகவும் இருந்திருக்கிறார்கள். காலப்போக்கில் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் பல்வேறு இனத்தைச் சார்ந்தவர்கள் கோயில் பணிகளுக்கு வந்துள்ளனர். 29

பாணர் குலப் பெண்களின் ஆளுமை

ஆளுமை என்ற சொல் பொதுவாக ஒருவரின் வெளித் தோற்றத்தைக் குறிக்கும் சொல்லாகவே பயன்படுகிறது. உளவியல் அடிப்படையில் ஆளுமை என்ற சொல், ஒருவரின் தனித்துவ மான எண்ணங்கள், நடத்தைகள், உணர்வு வெளிப்பாட்டு முறை ஆகியவற்றைக் குறிக்கின்றது. ஒருவர் தனித்துவமாகத் தன்னுடைய திறமைகளை வடிவமைத்துக் கொள்வதை ஆளுமை என்பதற்கான விளக்கமாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியும். 

சமூகவியல் நோக்கில், ஒருவர் தன்னுடைய தனிப்பட்ட திறமைகளின்மூலம், சமூகத்தின் மேம்பாட்டிற்காக, கலை, இலக்கியம், அரசியல், சார்ந்து அளிக்கும் பங்களிப்புகளை அவரின் ஆளுமைத் திறனாக வரையறுத்துக் கொள்கிறோம். இந்தப் பங்களிப்புகள் மூலம் அந்தத் தனிநபர் சமூகத்தில் பெறும் அங்கீகாரமே அவரின் ஆளுமையாக அறியப்படுகிறது. அன்னை தெரசாவை சேவை செய்வதில் மிகச் சிறந்த ஆளுமை என்கிறோம். காந்தியை போராட்ட முறையை புதுமையாக வடிவமைத்துக் கொடுத்த ஆளுமை என்கிறோம். நேதாஜியை வீரம் பொருந்திய ஆளுமைக்குச் சான்றாகச் சொல்கிறோம்.எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமியை உலகம் அறிந்த சிறந்த இசை ஆளுமை என்கிறோம். எனவே, ஆளுமை என்ற சொல் வெளித்தோற்றத்தைச் சுட்டுவதைக் கடந்து, அவர்களின் தனிப்பட்ட திறமையின் ஊடாக, சமூகத்தில் பெற்ற உயரிய இடத்தையே குறிக்கிறது. ஆளுமை என்ற சொல், தன்னளவில் விரிந்த பொருள் கொண்ட ஒன்றாக வளர்ந்திருக்கிறது. தேவரடி யார் பெண்கள் தங்களுடைய கலை ஆற்றலின் மூலம் கலை உலகினை உயர்த்தியதுடன் சமூகத்திலும் உயரிய இடத்தைப் பெற்றிருந்தார்கள்.

தேவரடியார் பெண்கள் தங்களின் கலைச் செயல்பாடுகள்மூலம் சமூகத்தில் உயரிய ஆளுமைகளாக மதிக்கப் பட்டார்கள். அதற்கான உயரிய சமூக நிலையையும் பெற்றார்கள். தங்கள் காலத்தின் சமூகச் சூழலை மீறி அவர்கள் பெற்ற அங்கீகாரம் மிக முக்கியமான ஒன்றாகும். சங்க காலத்தில் உயரிய ஆளுமைகளாகக் கருதப்பட்ட பெண்பாற் புலவர்கள் பலர். அவர்களில் இருவர் காக்கைப்பாடினியார் நச்செள்ளையார் மற்றும் அவ்வையார்.

நச்செள்ளையார்

சங்க காலத்தில் இசையில் வல்ல பாணர் குலத்தில் தோன்றிய பெண்பாற் புலவர் நச்செள்ளையார் ஆவார். இயற்பெயர் செள்ளை யார் என்றிருக்கக் கூடும். தன்னுடைய குணத்தின் சிறப்பினால் நச்செள்ளையார் என்றழைக்கப்பட்டிருப்பார். அன்பர் வருகையை நல்ல நிமித்தமாகக் கொண்டு காக்கைப் பாடினமையை தன்னுடைய பாட்டொன்றில்(குறு. 210) சிறப்பாகப் பாடியிருப்பதால் இவர் காக்கைப் பாடினியார் நச்செள்ளையார் என்றழைக்கப்படுகிறார். காக்கைப் பாடினியார் அகத்தியரின் 12 சீடர்களில் ஒருவர். சிறு காக்கைப் பாடினியார், இளையரான காக்கைப் பாடினியார் என்ற பெயர்கள் சங்க இலக்கியப் பாடல்களில் இடம் பெறுவதால் காக்கைப் பாடினியார் பெயரில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவர்கள் இருந்திருக்கக்கூடும். அவர்கள் பாணர் குலப் பெண்களாக இருந்திருப்பார்கள்.

காக்கைப் பாடினியார் இசைத் தமிழிலும், இயற்றமிழிலும் சிறந்து விளங்கியிருக்கிறார். காக்கைப் பாடினியம் என்ற இலக்கண நூல் ஒன்றை இயற்றி உள்ளார். காக்கைப் பாடினியார் இயற்றிய நூலை யாப்பருங்கல விருத்தியுரை, யாப்பருங்கலக்காரிகை என்கிறார் உ.வே.சா. ஆடுகோட்பாட்டுச் சேரலாதன் என்ற சேர மன்னனின்மீது 10 பாடல் பாடி, ஒன்பது துலாம் (1 துலாம் = 3.5 கி.கி.) பொன்னைப் பரிசாகப் பெற்றிருக்கிறார். அக்காலத்தில் இவர் புகழ் பெற்றப் புலவராக இருந்திருக்கிறார்.

அவ்வையார்

சங்க காலத்தில் புகழ் பெற்றிருந்தவர் பாணர் குலப் பெண்ணான அவ்வையார். அவ்வையார் என்ற சொல் அக்காலத்தில் கவிதை புனையும் ஆற்றல் பெற்ற பெண்களைச் சுட்டும் பொதுப்பெயராக இருந்திருக்கிறது. இதுவரை தொகுக்கப்பட்டுள்ள தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில், பாணர்குல மரபில் வந்த அவ்வையாராக சங்க கால அவ்வையாரைக் குறிப்பிட முடியும். அவரே தகடூர் மன்னன் அதியமானால் நீண்ட நாட்கள் வாழ நெல்லிக் கனி வழங்கப்பட்டவர். அதியமானுடன் நெருக்கமாக நட்பு பூண்டு, அவனுடன் கள் குடித்து, மாமிசம் உண்டு, அவனுடைய நெருக்கமான தோழியாக இருந்துள்ளார்.30  மூவேந்தர்களையும் இணைக்கும் பாலமாக அவ்வை செயல்பட்டுள்ளார். மூவேந்தர்களிடையே பகை மூளூம் சூழல் வந்தபோது, மன்னர்களுக்குள் தூது போய் போர் மூளாமல் தடுத்தவர் அவ்வையே.31

புறநனூறு, அகநானூறு, நற்றிணை, குறுந்தொகை ஆகிய சங்கத் தொகை நூல்களில் அவ்வை பாடிய 59 பாடல்கள் காணப்படுகின்றன. இப்பாடல்களை எழுதியவர் இவரே என்பதற்கு ஆதாரமாக இவர் பெயரை சங்க காலத்தின் பிற புலவர்கள் குறிப்பிட்டிருப்பதும், இவர் மற்ற புலவர்களைக் குறிப்பிட்டிருப்பதின் மூலமும் அறிய முடிகிறது. அவ்வையார் தன்னுடைய சமகாலத்தில் இருந்த பெண்பாற் புலவர் வெள்ளிவீதியாரைக் குறிப்பிடுகிறார். 

தேவரடியார் பெண்கள் தங்கள் ஆளுமை மூலம் சமூகத்தில் பெற்ற உயரிய நிலை

திருவாரூர்க் கோயிலின் ருத்ர கணிகையான பரவை நாச்சியார் சுந்தரரின் மனைவியானாள்.³²  முதலாம் ராஜராஜனின் ஆட்சிக் காலத்தில் பரவை நாச்சியார் தெய்வீக நிலைக்கு உயர்ந்து சென்றிருக்கிறார். ஏழிசை வல்லபியும், தியாகவல்லியும் முதலாம் குலோத்துங்கனின் துணைவியராயினர்.33 திருவானைக்கா கோயி லின் ஒரு கணிகையான சொக்கத்தாண்டாள் சடையவர்ம சுந்தர பாண்டியனின் மனைவியும் பட்டத்தரசியுமாவாள்.³⁴

ராஜேந்திர சோழனின் அணுக்கியான பரவை நங்கை திருவாரூர்க் கோயிலின் நாட்டிய மங்கை, ருத்ர கணிகை மரபில் வந்தவள். இவள் தனது எண்ணற்ற கொடையளிப்புகளால் அரசனின் கவனத்தை தன்பால் ஈர்த்திருக்கிறாள்.³⁵ செங்கற்கோயிலாக இருந்த திருவாரூர்க் கோயிலை கற்றளியாக மாற்றினாள். அவளுடைய கலையாளுமையாலும், ஆன்மீகச் சேவையினாலும் ஈர்க்கப்பட்ட ராஜேந்திர சோழன் கோயிலைச் சுற்றி நிகழ்ந்த ஓர் ஆலய வலத்தின்போது, திருவாரூர்த் தேரில் தன்னருகே அவளைத் தனக்குச் சமமாக அமரச் செய்து வலம் வந்திருக்கிறான்.36 பரவை நங்கை, பரவை நாச்சி இருவரின் பெயராலும் அவர்களுக்குப் பின்வந்த காலங்களில் அவர்களின் பெருமையை நினைவுகூறும் வகையில் கோயில்கள் அவர்களின் பெயர்களிட்டு அழைக்கப்பட்டுள்ளன.³⁷  பரவை நங்கையின் பெயரில் ஓர் ஊரே பெயர் சூட்டப்பட்டு இன்றுவரை பரவைபுரம் என்றழைக்கப்படுகிறது.

மன்னர்கள் தேவரடியார்களை மனைவியாக்கிக் கொண்டதைப் போலவே, மன்னர் குடும்பத்தினர் தங்களின் பெண்களை இறைவனுக்குச் சேவை செய்வதற்காக கோயிலுக்கு தேவரடியாராக நேர்ந்துவிட்ட  செய்திகளும் உள்ளன. கேரளத்துக் கொள்ளிக்காட்டின் அரசனும், வைணவச் சமயத்துப் பன்னிரு ஆழ்வார்களில் ஒருவருமான குலசேகர ஆழ்வாரின் மகளான நீளாதேவி திருவரங்கத்துக் கடவுளான அரங்கநாதருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்கப்பட்டுள்ளார். அதற்காக குலசேகர ஆழ்வார், அழகிய மணவாளப் பெருமாளுக்குத் தன் சொத்துக்கள் அனைத்தையும் வரதட்சணையாகக் கொடுத்திருக்கிறார் என கோயில் ஒழுகு சொல்கிறது.38 உறையூர் நந்தசோழனின் மகளான நாச்சியார் சோழவல்லி, திருவரங்கநாதருக்கு மணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறாள். கி.பி.9–&–ஆம் நூற்றாண்டு சாசனம் ஒன்று, முருகன்சேந்தி என்ற ஓர் இளம்பெண், பார்த்திபசேகரம் மூல விக்கிரகத்துக்குத் திருமணம் செய்து வைக்கப்பட்ட தகவலைக் கூறுகிறது.39

கிருஷ்ணதேவராயர் சின்னா தேவி என்கிற தேவரடியார்மீது காதல் கொண்டு அவளைத் திருமணமும் செய்து கொண்டார். பிற்பாடு, அவருடைய இதயத்திற்கு மிக நெருக்கமானவளாக அவள் உயர்ந்தாள். திருமலை ஆலயத்தில் ராயரின் வெண்கலச் சிலைக்குப் பக்கத்தில் அவளுடைய உருவமும் சிலை வடிவில் உயர்ந்து  நிற்கிறது.⁴⁰

மைசூரில் ஆட்சி செய்து கொண்டிருந்த திப்பு சுல்தான் சிதம்பரத்தைக் கைப்பற்ற திட்டமிட்டிருந்தான். கோயிலை தாக்குவது தமிழகத்தின்மீது படையெடுப்பவர்களின் முதன்மை நோக்கம். கோயிலின் தெய்வமான ஆடவல்லானை எப்படியாவது காக்க வேண்டுமென்று அனைவரும் முயற்சி செய்கையில், சிதம்பரம் கோயிலின் தேவரடியாரான வைப்பி, நடராஜர் சிலையை தான் மறைத்து வைத்துக் காப்பதாக உறுதியளித்திருக்கிறாள். எனவே, ஆடல்வல்லானைக் காக்கும் பொறுப்பு அவளிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டது. கோயிலின் சிலையை வைப்பி பெற்றுக் கொண்டு காத்து வந்திருக்கிறாள். திப்பு சுல்தானின் படைகள் திரும்பச் சென்ற பிறகு கோயிலைச் சேர்ந்தவர்கள் நடராஜர் சிலையைத் தேடிச் சென்றிருக்கிறார்கள். வைப்பி இறந்துவிட்டிருந்தாள். நீண்ட தேடலுக்குப் பிறகு அவள் ஒரு புளிய மரத்தின் பொந்துக்குள் நடராஜரை மறைத்து வைத்துக் காத்ததைக் கண்டடைந்திருக்கிறார்கள். நடராஜரை அவள் மறைத்து வைத்துக் காத்த புளியமரம்,  ‘அம்பலப் புளி’ என்றும், வைப்பி வாழ்ந்த இடம்,  ‘வைப்பிச் சாவடி’ என்றும் அழைக்கப்படுகிறது.41

ஆண்டாள் திருவரங்கநாதருக்கு நேர்ந்துவிடப்பட்ட செய்தியை நாச்சியார் திருமொழி விவரிக்கிறது. ஆண்டாள் திருவரங்க நாதர் கோயிலுக்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறாள். சில சடங்குகள் நிகழ்த்தப்பட்டதற்குப்பின் மங்கல நாண்- தாலிப் பொட்டு அவளுடைய கழுத்தைச் சுற்றி அணிவிக்கப்பட்ட பின் திருவரங்கநாதனின் திருவடிகளில் விடப்படுகிறாள்.42 கணவனால் கைவிடப்பட்ட காரைக்கால் அம்மையார், திருவாலங்காட்டில் உள்ள ஆலய சேவைக்குத் தன்னைத்தானே அர்ப்பணித்துக் கொண்டவர்.43 அப்பர் அடிகளின் சகோதரியான திலகவதி அம்மை யார், வீரட்டானேசுவரர் கோயிலில் ஒரு மடத்தில் ஆன்மிகத் துறவு வாழ்க்கையைத் தழவிக் கொண்டவர். அவருடைய கணவராக நிச்சயிக்கப்பட்டிருந்த கலிப்பகையார், போரில் வீர மரணம் அடைந்த நிலையில், கடவுளுக்காகத் தன்னையே சுய சரணாகதி செய்து கொண்டார்.44 அருணகிரிநாதரின் சகோதரி திருவண்ணாமலைக் கோயிலின் மூலவருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்கப்பட்டிருக்கிறாள்.45

வெகுமக்களின் ஆதரவில்லாமல் தேவரடியார் முறை சமூகத்தில் உயரிய நிலையைப் பெற்றிருக்க முடியாது. கடவுளின்முன் அனைத்து மக்களும் சமமானவர்கள் என்ற நம்பிக்கையை ஆழ்வார்களும், நாயன்மார்களும் மக்களிடம் உண்டாக்கியிருந்தார்கள். ஆகவே, ஓர் அரசன், ஓர் அரசி மற்றும் ஒரு சாதாரண மனிதன் அனைவருமே கடவுளின் சேவகர்களே46  என்ற கருத்து உருவாகத் தொடங்கியது. அரச குடும்பத்துப் பெண்கள் தேவரடியார்களாகவும், தேவரடியார்கள் திருமணமாகி அரச குடும்பத்திற்கும் வர முடிந்தது. ஆன்மீக நெறியில் இருந்த அடியார்களும் தங்கள் வீட்டுப் பெண்களை இறைச் சேவைக்காக நேர்ந்துவிட்டிருக்கிறார்கள்.

இறைச் சேவையில் ஈடுபட்ட தேவரடியார் பெண்களின் சமூக நிலை மிக உயரிய நிலையில் இருந்ததை அவர்கள் ஆற்றிய பல்வேறு சமூக சேவைகளில் இருந்து அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. குளம் வெட்டவும், கோயில்கள் கட்டவும், நீர் நிலைகளைப் பராமரிக்கவும், உணவு தேவைப்படுவோருக்கு உணவளிக்கவும், கோயில்களில் நந்தா விளக்கெரிக்கவும் அவர்கள் அளித்துள்ள ஏராளமான தானங்களைப் பற்றி அறிய கல்வெட்டு ஆதாரங்கள் உள்ளன. அரசன் உள்ளிட்ட அதிகாரிகள் நிவந்தங்கள் அளித்து சேவைகள் செய்ததைப் போலவே தேவரடியார்களும் சமூகத்தின் உயரிய செல்வ நிலையில் இருந்து நிவந்தங்கள் அளித்துள்ளனர். சமூகத்தின் மற்றப் பெண்களும், உயரதிகாரிகளும் நினைத்தே பார்க்க முடியாத உரிமைகளை தேவரடியார்கள் பெற்றிருந்தனர்.  தேவரடியார்களின் வருகையை முன்னறிவித்துச் செல்கிற முரசு கொட்டும் ஏற்பாடும், திருவிழா உள்ளிட்ட சிறப்புத் தருணங்களில் அவர்கள் தங்களுக்கான மரபுச் சின்னங்களை அணிந்து கொள்ளவும், தாங்கள் விரும்பிய குதிரைகளில் சவாரி போகவும், தங்களுக்கென பிரத்யேகமான கொடியைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளவும் சிறப்பு வசதிகள் செய்யப்பட்டிருந்தன.47 

தேவரடியார்கள் தங்களுக்கானப் பிரச்சனைகளைப் பற்றி அரசனிடம் நேரடியாக முறையிட விரும்பினால் அரசன் அவர்களுக்காக நேரம் ஒதுக்கி, அவர்களின் பிரச்சனைகளைக் கேட்டுத் தீர்த்துள்ளான். கிருஷ்ணதேவராயர் வழங்கிய திருமுகக்காணி (நேர்காணல்) பற்றிய செய்தியொன்று கி.பி.1433—&ஆம் ஆண்டு பதிவொன்றில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. தேவனார்க் கோயிலிலுள்ள கல்வெட்டொன்று, தேவரடியாரை, ‘மன்னரை முடிசூட்டும் பெருமாள்’ என்று போற்றுகிறது.48

கோயில் தேவரடியார் அரசனின் நம்பிக்கைக்குரியவர்களாகவும் இருந்துள்ளார்கள். ராமேஸ்வரம் கோயிலின் மகாமண்டபத்திற்குச் செல்கிற பாதையின் எல்லாக் கதவுகளையும் திறப்பதற்கான உரிமையைக் கோயில் நிர்வாகிகளான ஸ்தானிகர்கள், பூசாரிகள், பட்டர்களுடன் சேர்ந்து அக்கோயில் தேவரடியார்களும் பெற்றி ருந்தனர். ஸ்ரீவில்லிபுத்தூர் நாச்சியார் கோயிலில், தலைமை தேவரடியாரிடமே அர்த்தஜாம பூஜை முடிவடைந்தபின் கோயிலின் சாவி தரப்பட்டிருக்கும். இந்த உரிமையை ‘திறவுகோல் உரிமை’ என்று அழைத்தனர். குடுமியான்மலை கோயிலின் சாவியும் அக்கோயில் தேவரடியாரிடம் இருந்ததை, அக்கோயிலின் மூலவருக்கு குடுமி வந்த கதை சொல்லப்பட்டு வருவதில் இருந்து அறிய முடிகிறது. வேசி தரிசனம் புண்ணியம், பாப நாசனம் என்கிறது லிங்க புராணம். அவளைக் கனவில் கண்டால் செல்வம் பெருகுமாம்.49  அலுவலின் காரணமாக வெளியே கிளம்புகையில் தேவரடியார் எதிர்ப்படுவது காரிய வெற்றிக்கு அறிகுறி என்று சொல்கிறது பவிஷ்ய புராணம்.50 என்றும் நித்யசுமங்கலியான தேவரடியாரின் புனிதத் தன்மையினால் அவர்கள், திருமணம் மற்றும் கடவுள் ஊர்வலங்களில் முதன்மையான நபராக முன்னிறுத்தப்பட்டார்கள்.51 அவள் மங்களகரமானவள் என்பதால், அரச பதவியேற்பவனுக்கு முடி சூட்டப்படும் முன்பாகத் தேவரடியார் வீட்டு வாயிலில் கிடக்கும் மண்ணை எடுத்து, அவனது இடுப்பைச் சுற்றிப் பூசி சுத்தி செய்யப்பட வேண்டும் என அக்னிபுராணம்(218:16) கூறுகிறது.

இராமநாதபுரத்திலிருந்து பெறப்பட்ட ஒரு சாசனம், ஒரு தேவதாசியைப் பாராட்டுவதற்காகப் பதினெட்டு மாவட்டங்களின் புரோகிதர்கள் அடங்கிய மகேஸ்வரர்களின் கூட்டம் நடைபெற் றதைப் பதிவு செய்கிறது.  அழகிய நகரில் இருந்த கோயிலின் ஓர் அறையில் அவர்கள் கூடியிருந்தனர். கோயிலினுள் அந்த தேவதாசியும் அவளுடைய குடும்பத்தினரும் நுழைகிற தருணத்தில் மரபார்ந்த ஆலய கௌரவத்தை அவர்களுக்கு வழங்கும் வகையில் கொம்பூதி, முரசொலி எழுப்பியுள்ளனர்.52 ஒவ்வொரு கோயிலின் உற்சவர் ஊர்வலத்தின்போதும் தேவரடியார்களும் அந்த ஊர்வலத்தில் வருவதுண்டு என்பதற்குக் கல்வெட்டு ஆதாரங்கள் உள்ளன. வெளிநாட்டினரின் குறிப்புகளும் அவற்றை உறுதி செய்கின்றன. எந்த ஒரு கோயிலிலும் எப்போதெல்லாம் தேர் நகர்வலத்திற்காக வெளியே கொண்டு வரப்படுகிறதோ அப்போதெல்லாம் அதைத் தொடர்ந்து நடனப் பெண் ஒருத்தியும் இசையொழுங்குடன் மற்ற பெண்களும் சேர்ந்து கோயிலுக்கு சிலை ஆராதனையுடன் பெரும் ஆரவார அணியலங்காரங்களுடன் குறிப்பிட்ட தெருவின் வழியாகச் செல்கிறார்கள் என்று பயஸ் என்ற வெளிநாட்டுப் பயணி பதிவு செய்திருக்கிறார்.

பயஸ், அரண்மனையில் நியமிக்கப்பட்டிருந்த பெண் வேலைக் காரர்களைப் பற்றி குறிப்பிடுகிறார்.53 அவர் தன்னுடைய குறிப்பில் கூறியிருப்பதாவது; “அந்த அரசனுக்கு இருந்த சட்டப்பூர்வமான மனைவிகள் பனிரெண்டு பேர். அதில் ஒருவர் ராஜதாசியாக இருந்த நாட்டியப் பெண்மணியாவார். ஒவ்வொரு மனைவிக்கும் அறுபது வேலைக்காரிகள் இருந்தனர். இவர்களைத் தவிர்த்து, வாள் சண்டை, மற்றும் தற்காப்புக் கலைகளில் தேர்ந்த பெண்களும் பாதுகாப்புப் பணிகளில் இருந்தனர். அரண்மனைகளில் இருந்த பெண்களின் எண்ணிக்கை பனிரெண்டாயிரம்” என்கிறார். தேவரடியார் பெண்களுக்கு இருந்த முக்கிய இடத்தையும் பயஸ் விவரிக்கிறார். “அரண்மனையில் இருந்த ராஜதாசிகள் அரசனுக்கு முன்னால் வெற்றிலை மெல்லுவதற்கும் அனுமதிக்கப் பட்டிருந்தனர். நாட்டியப் பெண்களுக்கு மட்டுமே இருந்த தனிப்பட்ட உரிமையாகும் இது.”

தேவரடியார்கள் அரிய சமூகச் சேவையிலும் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். முஸ்லீம் தளபதியால் ஸ்ரீரங்கம் கோயில் தகர்க்கப்பட இருந்த நேரத்தில், ஸ்ரீரங்கத்தின் தேவரடியாராக இருந்த ஒருத்தி, கோயிலைக் காக்க சபதமேற்கொண்டிருக்கிறாள். அவனிடம் ஒரு காதலியைப்போல சரசமாடிக் கவர்ந்திழுத்தப் பின், மிகத் தந்திரமான வகையில் அவனை ஏமாற்றிக் கோயில் கோபுரம் ஒன்றின் மேலிருந்து தள்ளிவிட்டுக் கொன்று விடுகிறாள். மற்றொரு கோபுரத்திலிருந்து தானும் கீழே விழுந்து இறந்து போகிறாள். சூக்திமுக்தாவளி54 இத்தகவலைத் தெரிவித்திருக்கிறது.

இறைவனுக்குத் தொண்டாற்றுவதற்காக நேர்ந்துவிடப்பட்ட தேவரடியார் பெண்கள் இறைவனின் மனைவியராகக் கருதப் பட்டனர். இறைவன் என்றென்றும் அழிவில்லாதவன், இறப்பில் லாதவன். இறப்பில்லா இறைவனின் மனைவியாகிய தேவரடியார் என்றென்றும் நித்யசுமங்கலியாகக் கருதப்படுகிறார். எனவே, நித்யசுமங்கலியான அவளின் இருப்பு மங்களகரமானது என்று மக்கள் நம்பினர். தங்களின் வீட்டு நிகழ்ச்சிகளை தேவரடியார்களின்மூலம் நடத்தினர். இறைவனின் மனைவியாக்கப்படும் தேவரடியார் நித்யசுமங்கலியாகக் கருதப்படுவதால், அவளின் மரணம் கோயிலின் துயர நிகழ்வாகக் கருதப்படுகிறது. ஒரு கோயிலின் தேவரடியார் இறந்துவிட்டால், அவளுடைய உடல் அடக்கம் செய்யப்படும்வரை கோயிலில் எந்த பூஜையும் நடைபெறுவதில்லை. கோயிலில் இருந்து அனுப்பிவைக்கப்படும் சேலை அவளுடைய உடல்மீது போர்த்தப்படுகிறது.

தேவரடியாருக்கு வழங்கப்பட்ட மரியாதைப் பற்றி ஒரு கோயி லொழுகு சொல்லும் விவரம்; “அவள் விரும்புகிற பரிசு என்ன? என்று கடவுள் கேட்கும்போது அவள் பதில் சொல்கிறாளாம்; எப்போதெல்லாம் என்னுடைய வாரிசு இறக்கிறதோ, அப்போ தெல்லாம் அவர்களை எரியூட்டுவதற்கான ஈம நெருப்பு கோயிலின் மடைப்பள்ளி நெருப்பிலிருந்து பெறப்பட வேண்டும். அவர்களுக்கென்று கோயில் பண்டாரத்திலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு அரிசியை வழங்க வேண்டும். அதோடுகூட புனித நீர், மலர்மாலை மற்றும் பரிவட்டம் ஆகியவற்றைத் தரவேண்டும். எனவே, தேவரடியார் மரணித்தால் அவளுக்குச் சிவாலயத்தில் இருந்து திருநீறும் வைணவ ஆலயத்தில் இருந்து துளசியும் அனுப்பி வைக்கப்பட்டுள்ளது.” ஒட்டுமொத்த கிராமமே தேவரடியாரின் இறுதிச் சடங்கில் கலந்து கொள்வதுடன் அவளுடைய இழப்பை சமூகத்தின் இழப்பாகக் கருதியிருக்கிறார்கள். இந்த உயர்வு சமூகத்தின் சாதாரண எந்தப் பெண்ணுக்கும் கிடைக்காத ஒன்றாகும். சாதாரணப் பெண்ணுக்கு மறுக்கப்பட்ட பல உரிமைகள் தேவரடியார் பெண்களுக்கு எளிதாகக் கிடைத்திருக்கின்றன.

விக்கிரம சோழனின் ஐந்தாவது ஆண்டில் (கி.பி.1123) திருவாரூர் வீதிவிடங்கப் பெருமானை சித்திரைத் திங்கள் சதயத் திருநாளன்று தேவாசிரிய மண்டபத்தில் எழுந்தருளச் செய்து, அவரை தியாக விநோதத் தலைக்கோலி என்ற ஆடலரசியின் நடனத்தைக் காணச் செய்து, பின்னர் ஒரு சாசனம் பதிவு செய்யப்பட்டதாக மனுசரித்திரம் கூறுவதாக இத்திருக்கோயில் கல்வெட்டுக்55  கூறுகிறது. தேவரடியாரின் நடனத்தைப் பார்க்க இறைவனை எழுந்தருளச் செய்யும் அளவிற்கு அவளின் ஆட்டத்திற்கு முக்கியத்துவம் இருந்ததையே இச்செய்திக் கூறுகிறது.

பல்லவர், சோழர் காலச் சமூகத்தில் இருந்த தேவரடியார்களின் உயரிய நிலை பின்னர் வந்த மன்னர்கள் ஆட்சிக்காலத்திலும், இஸ்லாமியர்கள் மற்றும் ஐரோப்பியர்களின் ஆட்சிக்காலத்திலும் இல்லை. பல்லவ சோழ அரசர்களின் காலத்திலும் எல்லா தேவரடி யார்களும் மேற்குறிப்பிட்ட உயரிய நிலையில் இருந்திருப்பார்கள் என்று சொல்ல முடியாது, அரசனின் நேரடிக் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த கோயில்களின் தேவரடியார்களும், செல்வவளம் மிக்கக் கோயிலின் தேவரடியார்களுக்கும் உயரிய நிலை கிடைத்திருக்கலாம். இறைச் சேவைக்காக நேர்ந்துவிடப்பட்ட எல்லாப் பெண்களும் கலைச் சேவையில் ஈடுபடவில்லை. கோயிலின் சாதாரண வேலைகளில் ஈடுபட்ட தேவரடியார் பெண்கள் குறைந்த ஊதியப் படிகளைப் பெற்றுக் கொண்டு, வறுமையில் வாடி இருக்கிறார்கள். வறுமை மற்றும் புறக்கணிப்பில் அவர்கள் உழன்றிருக்கிறார்கள்.  இவற்றின் விளைவால், தேவரடியார் முறையின் அடிப்படையான புனித இறைச் சேவை என்ற நிலை தகர்ந்து, பெண்கள் தங்களின் வாழ்வியலுக்காகப் புனித சேவை என்ற நிலையில் இருந்து பிறழ்ந்திருப்பார்கள். பன்மொழிகள், இலக்கிய, இலக்கண நூல்கள், சாத்திரங்கள், ஆடல், பாடல் உள்ளிட்ட இசைக்கலைகளில் தேவரடியார்ப் பெண்கள் பெருந்தேர்ச்சிப் பெற்றிருந்தார்கள்.⁵⁶

பெண்களின் கலைத்திறமை

‘கலைத்திறன்’ என்பதை கலையில் கொண்ட திறமை என வரையறுக்கலாம். பெண்கள் இறைச் சேவையில் தங்களுக்குத் தேவையான இசைக்கருவிகள் வாசித்தல், பதிகம் பாடுதல், கோயிலில் இறைவனுக்கு நடத்தப்படும் பூசைகளுக்கு ஏற்ற இராகங்களை அறிதல், பூசைகளுக்கு ஏற்ற நடனங்களைக் கற்றல் உள்ளிட்ட நுண்கலைகளில் பெற்றிருந்தத் தேர்ச்சியை கலைத்திறன் என்கிறோம்.

இயல், இசை, நாட்டியம் ஆகிய முத்தமிழில் கலைத்திறன் மேம்பட்டிருந்த பெண்பாற் பாடினிகள் பற்றி மு.அருணாசலம் எழுதிய தமிழ் இசை  இலக்கண வரலாறு, இலக்கிய வரலாறு, சோழர் கால ஆடற்கலை, சங்க இலக்கிய உரை நூல்கள் முதலியவற்றில் உள்ள தரவுகளின் அடிப்படையில் எழுதப்பட்டுள்ளது.

காரைக்கால் அம்மையார்:

கி.பி. 5-ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்து மறைந்த காரைக்கால் அம்மையார் 63 நாயன்மார்களில் காலத்தால் முதன்மையானவர் ஆவார். இவரின் பதிகங்கள் மூத்த திருப்பதிகங்கள், அற்புதத் திருவந்தாதி என்று அழைக்கப்படுகின்றன. அம்மையார் இயற்றிய இரண்டு பதிகங்களும் சிவபிரான் மயானத்தில் பேய்கள் சூழ ஆடும் ஆட்டத்தையும் பேய்களின் செயலையும் வருணிக்கின்றன. இவருடைய பதிகங்களில் ஏராளமான இசைக்குறிப்புகள் நிரம்பியுள்ளன. அவர் தன்னுடைய பதிகத்தில் ஏழு சுரங்களின் பெயர்களைக் குறிப்பிடுகிறார். அடுத்து அவருடைய பதிகத்தில் வரும் இசைக்கருவிகள் பற்றிய குறிப்புகள். இறைவனின் ஆட்டத்திற்குப் பின்னணியாக இசைக்கப்படும் பனிரெண்டு இசைக்கருவிகள் பற்றிய விவரணையே அவை. சச்சரி, கொக்கரி, தக்கை, தகுணிதம், துந்துபி, தாளம், வீணை, மத்தளம், கரடிகை, தமருகம், குடமுழா, மொந்தை. இவர் குறிப்பிடும் குடமுழா என்ற தோற்கருவி இன்றுவரை திருவாரூரிலும், திருத்துறைப் பூண்டியிலும் இசைக்கப்பெறுகிறது. சிலப்பதிகாரம் காலம் தொட்டு இன்றுவரை வழக்கத்தில் உள்ள இசைக்கருவியாக குடமுழாவைச் சொல்லலாம்.⁵⁷

தன்னிடம் இருந்த தெய்வீகத்தன்மையை கண்டு அஞ்சி கணவனால் கைவிடப்பட்ட அம்மையார், தன்னுடைய உருவைக் குலைத்துக் கொண்டு பேயுருவில் வாழ்கிறார். திருவாலங்காட்டு இறைவனிடம் அருள் பெறத் தலையால் நடந்து செல்கிறார். இவருடைய பக்தியின் தீவிரத்தைப் பார்த்து மனம் மகிழ்ந்த சிவன், காரைக்கால் அம்மையாரை, ‘அம்மையே’ என்றழைக்கிறார். கடவுளாலேயே அம்மை என்றழைக்கப்பட்ட பேறு பெற்றவர் காரைக்கால் அம்மையார் ஒருவரே என்று புகழ்கின்றன பக்தி இலக்கியங்கள். சைவ சமயத்தின் நாயன்மார்கள் அனைவருமே நின்ற நிலையில் வழிபடுவதாகத்தான் சிற்பங்கள் காணப் படுகின்றன. காரைக்கால் அம்மையார் மட்டுமே அமர்ந்த நிலை யில் வழிபடுவது போன்ற சிலைகள் உள்ளன. ஏனென்றால், இறைவன் அம்மையாரை ‘அம்மையே’ என்று அழைத்ததால் இறைவனுக்கே தாயாராக அவர் இருப்பதால் அமர்ந்த நிலையில் வழிபாடு செய்கிறார்.⁵⁸

புனிதவதியாராக ஒரு வணிகர் குலத்தில் பிறந்து வளர்ந்து அக்குலத்து ஆணைத் திருமணம் செய்து கொண்டவர். அவருக்கு என்னவிதமான கலைப் பின்னணி இருந்தது என்பதற்கானக் குறிப்புகள் இலக்கியத்திலும் வரலாற்றிலும் காணக்கிடைக்கவில்லை. ஆனால், தமிழில் பதிகம் பாடிய முதல் பெண்ணாக புனிதவதியாரே இருக்கிறார். இவர் வாழ்ந்த காலம் களப்பிரர்களின் ஆட்சிக் காலத்தின் இறுதிக் காலம்.(கி.பி.6–&ஆம் நூற்றாண்டு) அக்காலத்திலேயே இவர் பதிகம் பாடியபடி மதுரை வந்திருக்கிறார். அவருடைய பதிகங்களில் முழுமையான இசைக் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன என்பதில் இருந்து தமிழ்ச் சமூகத்தில் இசை மக்களின் வாழ்வோடு கலந்த ஓர் அம்சமாக இருந்து வந்திருப்பதை அறிய முடிகிறது.  இவருக்கு முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு எழுதப்பட்ட சிலப்பதிகாரத்தில் ஏராளமான இசை, நாட்டியக் குறிப்புகள் இருக்கின்றன.

சிலப்பதிகார காலத்திற்குப் பிறகு தமிழகத்தின் சமூக அரசியல் சூழல் முழுமையாக மாறிவிட்ட நிலையில், கலைகள் வெகுமக்கள் வடிவமாக முற்றிலும் இல்லாதொழிந்த ஒரு காலகட்டத்தில், காரைக்கால் அம்மையாரே புதுவிதமான ஒரு வடிவத்தை தோற்றுவிக்கிறார். இசையும் இயலும் சேர்ந்து இறைவனின் பெருமைகளைப் புகழ்ந்து பாடி வழிபடும் பக்தி இலக்கியத்திற்கு வித்திட்டவர் காரைக்கால் அம்மையார்தான். தன்னை வருத்தி இறைவனைப் பூஜிக்கும் வழிபாட்டு முறையும் காரைக்கால் அம்மையாரிடம் இருந்தே தொடங்குகிறது. காரைக்கால் அம்மையாருக்கு முந்தைய காலகட்டம் வரை அரசனைப் புகழ்ந்தும், அரசனின் வெற்றிகளுக்காகப் பரணி பாடுவதுமே வழக்கத்தில் இருந்திருக்கின்றன. அரசனுக்கானப் புகழ்மாலைகளை இறைவனுக்காக மாற்றியவர் காரைக்கால் அம்மையார்.

காரைக்கால் அம்மையாரின் பதிகங்களில் காணப்படும் இசைக்குறிப்புகளில் இருந்து இவருடைய இசைஞானத்தைத் தெளிவாக அறிய முடிகிறது. நாட்டிய மரபில் பிறக்காமல், நாட்டியத்தை கலையாகக் கொள்ளாமல் குடும்ப வாழ்க்கைக்குள் இருந்த ஒரு பெண்ணுக்கு சிறந்த இசை அறிவு சாத்தியமானது எப்படி? அன்றைய சமூகச் சூழல் பொது மக்கள் எல்லோரும் இசையறிவு நிரம்பியவர்களாக இருப்பதற்கான அமைதியான சூழலும் இல்லாத காலம். அம்மையாரின் கலைப் பின்னணிக்கான ஆதாரங்கள் இல்லாத சூழலில், அவரின் இசைத்திறனும் பண் இயற்றிய ஆற்றலும் வியப்புக்குரிய ஒன்றாக இருக்கிறது. காரைக்கால் அம்மையார் தமிழகத்தின் இரண்டு மிக முக்கியமான மாற்றங்களுக்கு முன்னோடியாக இருந்து அடித்தளமிட்டிருக்கிறார். ஒன்று பக்தி இலக்கியம். மற்றொன்று இசைப்பாடல்கள்.

காந்தருவதத்தை

சீவக சிந்தாமணியில் சீவகன் காந்தருவதத்தையோடு செய்யும் யாழ்ப் போர் பற்றி வருகிறது. சீவகனின் முன்னிலையில் தத்தை யாழைத் தழுவியணைத்து அவையில் அமர்ந்து பண் வாசிக்கிறாள். அவள் இசையைக் கேட்டு கின்னரர்கள் மெய்மறந்து போகிறார்கள். அவள் கலைத் தொழில் அமையும்படி பாடியதைக் கேட்டு பறவைகளும் மெய்மறந்து விழுந்தன என்கிறார் ஆசிரியர் திருத்தக்கத் தேவர். தத்தை பதுமாசனத்தில் அமர்ந்திருந்தாள் என்றும் திருத்தக்கத் தேவர் பாடுகிறார்.⁵⁹ 

அவளுடைய பாடலைக் கேட்டு அரசர் முதலானோரின் புருவம் உயரவில்லை. பாடும் இவளின் கண்ணும் ஆடவில்லை. மிடறும் வீங்கவில்லை. எயிறும் தோன்றவில்லை. ஆதலால் இவள் வாய் திறந்து பாடினாளோ, அன்றி யாழ்தான் தனக்குரிய நரம்புடன், சாரீர வீணைக்குரிய நாவாலும் பாடியதோ என்று வருந்தினார்கள். இங்கு தத்தையின் இசைப்புலமை அவையில் உள்ளோரைக் கட்டிப் போடும் ஆற்றல் கொண்டதாக இருந்திருக்கிறது. தத்தையின் இசைப் புலமையை மட்டும் ஆசிரியர் சொல்லவில்லை. அவள் திறமைக்கு நிகராக அந்த அவையில் வேறொருவரும் இல்லை என்பதையும் விவரிக்கிறார். சுயம்வரத்திற்கு வந்திருந்த மற்ற மன்னர்கள் தத்தையுடன் யாழ்ப் போரில் ஈடுபட்டனர். அவர்கள் யாழை மீட்டத் தொடங்கியவுடன் பறவைகள் பயந்து அவரைப் பார்த்துச் சிரிப்பனபோல் அங்கிருந்து பறந்து போய்விட்டன என்கிறார். மீண்டும் தத்தை யாழ் வாசிக்கவும் கின்னரங்கள் திரும்பி வந்தன. மன்னர்கள் வாசித்தால் அதைப் பொறுக்காமல் பறவைகள் ஓடிவிட்டன. பின்னர் தத்தையின் மிடற்றுப் (வாய்ப்பாட்டு) பாடலைக் கேட்டு மீண்டும் திரும்பி வந்தன. மன்னர்களின் மிடற்றுப் பாடலைக் கேட்டு மீண்டும் ஓடிவிட்டன. இவ்வாறு தத்தையின் வெற்றியையும் மன்னர்களின் தோல்வியையும் கின்னரப் பறவைகளாலே தெளிவு செய்யப்பட்டதை திருத்தக்கத் தேவர் சீவக சிந்தாமணியில் விவரிக்கிறார். அரசர்கள் தோற்க, பின் அந்தணர் பாடி தோற்றனர். பின் வணிகர்கள் தோற்றனர். எல்லோரும் தோல்வியைத் தழுவுவதைப் பார்த்த அரசன் இவளை வெல்வார் யாருமில்லை என்பதால், யாழ்ப்போட்டியை நிறுத்திவிடலாம் என்று அறிவிக்கிறானாம். சீவக சிந்தாமணியில் வரும் இக்காட்சி பொன்செய் நல்துணையீசுவரம் என்ற கோயிலில் சிற்பமாக வடிக்கப்பட்டுள்ளது.60

திருஎருக்கத்தம்புலியூர் நங்கை:

பக்தி இயக்கக் காலத்தில் நாயன்மார்களால் எழுதப்பட்ட பாடல்கள் சிதம்பரம் கோயிலில் இருப்பதை அறிந்து அதை வெளிக்கொண்டு வந்து தொகுத்துத் தரும் பணியை சிவனடியாரான நம்பியாண்டார் நம்பியிடம் பேரரசன் ராஜராஜன் ஒப்படைக்கிறான். நம்பியாண்டார் நம்பி அப்பாடல்களைப் பன்னிரு திருமுறைகளாகத் தொகுத்து, தேவாரம் என்று பெயரிட்டார். தேவாரப் பாடல்கள் கோயில்களில் ஓதப்பட வேண்டும் என ராஜராஜன் விரும்புகிறான். மன்னன் ராஜராஜனின் விருப்பத்திற்கு இணங்க தேவாரப் பாடல்களுக்குப் பண் அமைத்துத் தருவதற்குப் பொருத்தமான ஒரு நபரைத் தேடுகிறார். இசை அறிஞர்கள் தேவாரப் பதிகங்களுக்குப் பண் அமைத்துக் கொடுப்பதற்குப் பொருத்தமான நபர் திருஎருக்கத்தம் புலியூரில் இருக்கிறார் என்கிறார்கள். நம்பி உடனே அவ்வூருக்குச் செல்கிறார். (நடுநாட்டைச் சார்ந்த விருத்தாசலம் வட்டத்தில் இன்று ராஜேந்திரப் பட்டணம் என்றழைக்கப்படும் ஊர்). அவ்வூரே திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் பிறந்து வளர்ந்த ஊர்.

ஊருக்குள் சென்றவுடன் அங்கிருந்த திருக்கோயிலை அடைகிறார். அங்குள்ள இறைவனை வணங்கி, “அரனே இப்பதிகங்களுக்கு இசையாகிய பன்முறையை உணர்த்தியருள வேண்டும்” என்று வேண்டி நின்றார். அப்போது அசரீரி ஒன்று, “யாழ்ப்பாணர் மரபில் வந்த ஒரு பெண்ணுக்கு இசையறிவு அளித்திருக்கிறோம். அவளைத் தில்லைக்கு அழைத்துச் சென்று நடராசர் சந்நிதியில் பண்ணடைவு செய்யச் சொல்லி அறிந்து கொள்க” என்று கூறி மறைகிறது. அசரீரியின் வார்த்தைப்படி நம்பி, அவ்வூரில் இருந்த திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர் மரபில் வந்த நங்கை ஒருத்தியே அந்தத் தகுதியான நபர் என்பதை அறிந்து, அவளைத் தில்லைக்கு அழைத்துச் சென்று தேவாரப் பதிகங்களான பன்னிரு திருமுறைக்கும் பண் அமைக்கச் செய்கிறார். அன்று அந்தப் பெண் அமைத்துக் கொடுத்த இசையே இன்று வரை கோயில்களில் இசைக்கப்படும் தேவாரப் பதிகங்களின் இசையாக இருந்து வருகிறது. நங்கை அமைத்துக் கொடுத்தப் பண்ணை சாரீர வீணையில் அதாவது மிடற்றுப் பாடலாகப் பாடியவர்கள் பிடாரர்களும் ஓதுவார்களும். வாத்தியத்தில் இசைத்தவர்கள் மேளக்காரர்கள். பண்களில் அமைந்த பாடல்களை நடித்துக் காட்டியவர்கள் தளிச்சேரிப் பெண்டுகள்.

கலையில் மேம்பட்டிருந்த சோழர் அரசாட்சியில் ஏராளமான இசைக்கலைஞர்கள் இருந்திருப்பார்கள். ஆகச் சிறந்த இசைக் கலைஞராக இருந்தவள் ஒரு நங்கையே. அந்த நங்கையின் திறமையினால்தான் இந்த அங்கீகாரம் அவளுக்குக் கிடைத்தது என்றாலும், அதற்குக் காரணமாக ஓர் அசரீரியின் குரலைக் காரணம் காட்டி, அவள் திறமையைவிட இது ஒரு தெய்வச் செயல் என்பதுபோல் காட்ட முயலும் முயற்சியாக வரலாறு சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இந்த வரலாற்றின் பின்னணியில் கவனிக்க வேண்டிய மற்றொரு முக்கியச் செய்தியும் உள்ளது. நம்பியாண்டார் நம்பி தான் தொகுத்த தேவாரப் பதிகங்களுக்குப் பண் அமைத்துக் கொடுத்த பெண்ணின் பெயரைக் கூட குறிப்பிடாமல் அவளை திருஎருக்கத்தம் புலியூர் நங்கை என்றே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அதனால் இன்றுவரை அந்தப் பெண்ணின் உண்மையான பெயர் வரலாற்றில் பதிவு செய்யப்படாமல் வெறும் நங்கை என்றே அறியப்படுகிறாள்.

ஆனாலும் தமிழில் முதல் பதிகம் பாடிய பெண் காரைக்கால் அம்மையார் என்பதும், தேவாரப் பாடல்களுக்கு பண் அமைத்துக் கொடுத்தவர் திருஎருக்கத்தம் புலியூர் நங்கை என்பதும் இசை வரலாற்றின் மைல்கற்களே. இன்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் சொல்லப்படுகிற  72 மேளகர்த்தா ராகங்கள் நங்கையின் தேவாரப் பண்களில் இருந்து உருவாகியவையே. ஆயிரம் ஆண்டுகளாகப் பாடப்படுகின்ற தமிழ் இசைக்கு ஒரு பெண்தான் பண் அமைத்துக் கொடுத்திருக்கிறார்.

திருஎருக்கத்தம்புலியூர் நங்கை பண்ணமைத்த தேவாரப் பண்களின் அட்டவணை:

ஏழிசை வல்லபி

சோழப் பேரரசன் குலோத்துங்கனின் மனைவியருள் ஏழிசை வல்லபியும், தியாகவல்லியும் தேவரடியாராக இருந்தவர்கள். ஏழிசை வல்லபியின் இசைப் புலமையையும், மன்னன் குலோத்துங் கனின் இசையாற்றலையும் கலிங்கத்துப்பரணி பாடுகிறது. கலிங்கத்துப்பரணியில் வரும் வரலாற்றுச் செய்தி ஒன்று.

காவிரிக் கரையில் இருந்த மன்னன், பாலாற்றங்கரையில் வேட்டையாட விரும்பிப் படைகளோடு கச்சி என்றழைக்கப்படும் காஞ்சிபுரம் நோக்கிச் செல்கிறான். அரசர்கள் வேட்டையாடச் செல்லும்போது தங்களுடைய படைகளோடு மட்டுமே செல்வார்கள். அரசியர்கள் உடன் செல்வதில்லை. குலோத்துங் கனின் மனைவியான ஏழிசை வல்லபி அவனைப் பிரிய மனமில்லாமல் அவனுடன் செல்ல விரும்புகிறாள். அரசனும் அவளின் விருப்பத்தைப் பொருட்படுத்தித் தன்னுடன் அழைத்துச் செல்கிறான். அரசனுடன் ஒரே யானையில் அரசனுக்கு முன்னால் ஏழிசை வல்லபி அமர்ந்து செல்கிறாள். இருவரும் தங்களின் பயணத்தில் பல்வேறு இசைப் பாடல்களைப் பாடிச் செல்கிறார்கள். அரசன் இசைப் பாடல்களைச் சொல்ல, ஏழிசை வல்லபி அதற்குப் பண் அமைத்துப் பாடுகிறாள். அரசன் பாடல் இயற்ற, அரசி பாடி வர என அந்தப் பயணத்தை கலிங்கத்துப்பரணி இசைக் காட்சியாக விவரிக்கிறது. அரசனின் இயலாற்றலும் அரசியின் இசையாற்றலும் இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. ஏழிசை வல்லபி என்ற அவளின் பெயரே அவளின் இசையாற்றலைக் குறிப்பிடுகிறது.

பால சரஸ்வதி

பரதக் கலையைப் பற்றி எழுத வேண்டுமானால் பால சரஸ்வதியைப் பற்றி எழுதினால் போதும் என்கிறார் பி.எம்.சுந்தரம்.61  வீணா சரஸ்வதி  என்று போற்றப்பட்ட வீணை தனம்மாளின் மூன்றாவது மகளின் மகளாவார் பால சரஸ்வதி. பால சரஸ்வதியின் அம்மா ஜயம்மாளும் இசைக் கலைஞராவார். ஆடலைக் காணும் ரசிகர்களைத் தனது ஈடு கூறமுடியாத கலைத்திறன் என்ற மந்திரத்தால் கட்டுண்டு மெய் மறக்கச் செய்துவிடும் ஆற்றலைப் பெற்றிருந்தவர் பால சரஸ்வதி. நிருத்தத்தில் அபாரத் தேர்ச்சிப் பெற்றிருந்த அவர், பின்னாட்களில் கலையில் பழுத்து, அனுபவத்தில் நிறைந்து, அபிநயம் என்ற அம்சத்தில் தன்னை அதிகம் ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். வழக்கமான தேவரடியார் குலப் பெண்களைப்போல் ஆடம்பரமான உடைகளையோ, ஜொலித்திடும் அணிகலன்களையோ அவர் அணிவதில்லை. கச்சேரிகளில் கூட அவர் ஏற்கும் உடை எளிமையானதாயிருக்கும். சமயங்களில் சாதாரணமாகத் தான் உடுத்தியிருக்கும் புடவை யின் தலைப்பை இடுப்பில் சொருகிக் கொண்டு அவர் மேடை யேறிவிடுவார். ஆனால், அவர் தன் பாவங்களின் மூலம் ரசிகர்களை தேவலோகத்திற்கே கொண்டு சென்றுவிடுவார். கலைக்கு அவர் ஆற்றிய சேவைகள் பலப்பல. தமிழகத்தைத் தாண்டி பரதக் கலையை இந்தியாவின் பிறமாநிலங்களுக்கும், உலகின் பல்வேறு நாடுகளுக்கும் முதன்முதலில் கொண்டு சென்றவர் பால சரஸ்வதியே.⁶²

நாடகம், திரைப்படத்தில் தேவரடியார் மரபுப் பெண்கள்:

தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டம் கி.பி.1947–&ஆம் ஆண்டு கொண்டு வரப்பட்டது. சமூகச் சூழல் மற்றும் அரசியல் காரணங்களினால் நாடு முழுவதும் தேவரடியார் முறைக்கான எதிர்ப்பு உருவாகி வளர்ந்து வந்திருந்தது. பெண்களைக் கோயிலுக்கு நேர்ந்துவிடுவதின்மூலம் அவர்கள் பாலியல் தொழிலுக்கு உள்ளாக்கப்படுவதோடு, சமூகத்தில் இழிநிலைக்கு ஆளாக்கப்படுவதானக் குற்றச்சாட்டு வலுத்துவந்தது.  மராட்டிய, மற்றும் ஐரோப்பிய ஆட்சியாளர்களின் ஆட்சியில் தேவரடியார் ஆற்றிவந்த கலைச் சேவைகள் குறைந்து, அவர்கள் ஏறக்குறைய பாலியல் தொழிலாளியின் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டிருந்தார்கள். இந்நிலையில் தேவரடியார் பெண்களை காக்க, தேவரடியார் முறை ஒழிப்பு ஒன்றே சரியான தீர்வு என்று பெரியார், மூவலூர் ராமாமிர்தம், முத்துலெட்சுமி ரெட்டி உள்ளிட்டவர்கள் குரல் கொடுக்கத் தொடங்கினார்கள். இச்சூழலில் தேவரடியார் பெண்கள் கோயில்களில் இருந்து மெல்ல வெளியேறினார்கள், வெளியேற்றப்பட்டார்கள். அப்பெண்களோடு சேர்ந்து இசைக்கலைஞர்களாகவும், நட்டுவனார்களாகவும் இருந்த ஆண்களும் பிழைப்புக்கு வழியின்றி வெளியேறினார்கள். கலைத் தொழில் செய்தவர்களுக்கு கலையின்மூலம் தான் வாழ்வைத் தேட முடியும்.

கோயிலைவிட்டு வெளியேற்றப்பட்ட தேவரடியார் உள்ளிட்ட இசைக் கலைஞர்களுக்குப் புகலிடமாக இருந்தவை நாடகக் கொட்டகைகள். கலையின் புதிய அரங்கேற்றிடமாக அப்பொழுது தமிழகத்தில் நாடகக் கொட்டகைகள் இருந்தன. தமிழகம் முழுக்க ஏறக்குறைய அறுபத்து மூன்று பிரபலமான மேடை நாடகக் கொட்டைகள் இருந்தன.63  மேடை நாடகக் கொட்டகைகளில் தேவரடியார்களும், நட்டுவனார்களும், இசைக்கலைஞர்களும் சேரத் தொடங்கினார்கள். நாடகங்களில் பேசவும், ஆடவும், காட்சிகளை ஒழுங்குபடுத்தவும், பாடல் எழுதவும், வசனங்கள் எழுதவும் தெரிந்தவர்களாக தேவரடியார் பெண்களைச் சேர்ந்த குழுவினரே இருந்தனர். பெண்கள் பார்வையாளராக வருவதற்கே பெரிய அளவு எதிர்ப்பு இருந்த சூழலில், தேவரடியார் மரபில் வந்தப் பெண்கள் நடிக்கவும், நாடகக் குழுக்களை நடத்தவும் முன்வந்தனர். பெண்கள் ஆறு நாடகக் குழக்களை நடத்தி வந்தனர். அதில் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்று ‘பாலாமணி அம்மாள்’  நாடகக் கொட்டகை.

முதன்முதலாக முழுக்க முழுக்கப் பெண்களைக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டு, பெண்களாலேயே நடத்தப்பட்ட நாடகக் குழு இது. பாலாமணியின் நாடகக் குழுவில் சுமார் அறுபது பெண் கலைஞர்கள் இருந்தார்கள். இவர்களுக்கு உதவியாளர்களாக நாற்பது பணியாளர்கள் இருந்தார்கள். அவர் நடத்திய பக்தி நாடகங்களில் பெண்களே ஆண் வேடம் தரித்தார்கள். பாலாமணி அம்மாள் எப்பொழுதும் பெண் வேடத்தில்தான் நடித்திருக்கிறார். அவர் மேடையில் தோன்றினால் ரசிகர்கள் மேடையை நோக்கி, வெள்ளி, தங்கக் காசுகளை வீசியெறிவார்களாம்.  பாலாமணி அம்மையார் சமூக நாடகங்களையும் அறிமுகப்படுத்தினார். சைதாபுரம் காசிவிசுவநாத முதலியாரால் எழுதப்பட்ட ‘டம்பாச்சாரி விலாசம்’ என்ற நாடகமே முதல் சமூக நாடகம். இதை மேடையேற்றியவர் பாலாமணி. நாடகக் கலைஞர்களில் முதன்முதலில் மிகப் பெரிய புகழ் பெற்றவர் பாலாமணி அம்மாள்தான். கும்பகோணத்தில் அவர் நாடகம் நடக்கும் நேரத்தில் சுற்றியுள்ள பகுதிகளில் இருந்து தினம் தினம் ஆயிரக்கணக்கான மக்கள் வந்து கொண்டிருந்தார்கள். போக்குவரத்து வசதிகள் குறைவான காலகட்டம் அது.

பாலாமணியின் நாடகம் இரவு 9.30 மணிக்குத் தொடங்கும். மாயவரத்தில் (இப்பொழுது மயிலாடுதுறை என்று அழைக்கப் படுகிறது)  இருந்து ஒரு ரயிலும், திருச்சியில் இருந்து ஒரு ரயிலும் பாலாமணி ரசிகர்களை ஏற்றிக்கொண்டு கும்பகோணம் வரும். நாடகம் முடிந்ததும் இரவு மூன்று மணிக்கு கும்பகோணத்தில் இருந்து புறப்பட்டு திருச்சிக்கும் மாயவரத்துக்கும் செல்லும். பாலாமணியின் நாடகத்தைக் காண வசதியாக ஆங்கில அரசு இந்த ஏற்பாட்டைச் செய்தது. இந்த ரயில்களுக்கு ‘பாலாமணி ஸ்பெஷல்’ என்றே பெயர் இருந்தது. பாலாமணி நான்கு குதிரைகள் பூட்டப்பட்ட சாரட் வண்டியில்தான் பயணம் செய்வாராம். அவரின் தனிப்பட்ட நடை, உடை, அலங்காரங்கள் அக்காலத்தில் மிகப் பெரிய தாக்கத்தை உண்டாக்கின.

பாலாமணியைப் போலவே அன்று பிரபலமாயிருந்த கமலவேணி என்பவர் ‘கமலாம்பிகை சபா’ என்றொரு நாடகக் கம்பெனியை வைத்திருந்தார். இவர் நாடகம் போட இலங்கைக்குச் சென்றிருக்கிறார். கோபாலகிருஷ்ணா(1935) என்ற திரைப்படத்தின் மூலம் திரைத்துறையில் பிரவேசித்தார். நாடக உலகில் புகழ்பெற்று திரைத்துறையிலும் முன்னோடி கலைஞர்களாக இருந்தவர்கள் தேவரடியார் மரபில் வந்த இசைக் கலைஞர்களே. தமிழகத்தில் மௌனப்படங்களில் இருந்து பேசும் படங்கள் எடுக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலகட்டமது. பேசும் சினிமாவில் வாத்தியம், இசை, பாடல், ஆடல், கதாபாத்திரங்கள் என அனைத்துத் துறையிலும் கோலோச்சியவர்கள் தேவரடியார் மரபில் வந்தப் பெண்களே.

கே.பி.சுந்தராம்பாள் வேலுநாயர் -ராஜாமணி தம்பதியினர் நடத்தி வந்த நாடகக் குழுவில் ‘நல்ல தங்காள்’ நாடகத்தில் நல்ல தங்காளின் மூத்த மகனாக ஆண் வேடத்தில் முதன்முதலில் நடித்தார். ஆண் வேடமிட்டு பல்வேறு நாடகங்களில் நடித்த சுந்தராம்பாளின் கணீரென்ற குரலுக்கு இணையாகப் பாடுபவர்கள் வேறெவரும் இருக்க முடியாது. இலங்கைக்குச் சென்றும் நாடகம் நடித்துள்ளார். அக்காலத்தில் இவரைப் போலவே நாடகத்தில் புகழ்பெற்றிருந்த எஸ்.ஜி.கிட்டப்பாவைத் திருமணம் செய்து கொண்டார். நாடக உலகில் கிட்டப்பா&-சுந்தராம்பாள் இணை மிகப் பிரபலமாக இருந்த காலமது.  இருவரும் சேர்ந்து ‘ஸ்ரீகான சபா’ என்ற பெயரில் சொந்தமாக ஒரு நாடகக் கம்பெனியையும் நடத்தி வந்தார்கள். சுந்தராம்பாள் அரசியல் ஈடுபாடு கொண்டு, காங்கிரஸ் கட்சி முன்னெடுத்துச் சென்ற சுதந்திரப் போராட்டத்திலும் தன்னை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்டவர். கிட்டப்பாவின் எதிர்பாராத மரணம், அவரைக் கலைத்துறையில் இருந்து தனிமைப்படுத்தி கொள்ள வைத்தது. நண்பர்களின் வற்புறுத்தலுக்குப் பிறகு, வேறெந்த நடிகருடனும்  ஜோடி சேர்ந்து நடிக்க மாட்டேன் என்ற நிபந்தனையுடன் திரைத்துறையில் மீண்டும் கால்பதித்தார். அதன்படி கி.பி.1934 –&ஆம் ஆண்டு நந்தனார் படத்தில் நடித்தார். பக்த நந்தனார் படத்திற்காக ஒரு லட்சம் ரூபாய் சம்பளம் வாங்கியவர் அவர்.(1935–&ஆம் ஆண்டு) ஒரு படத்திற்காக ஒரு லட்சம் ரூபாய் சம்பளம் வாங்கிய முதல் நடிகர் சுந்தராம்பாள்தான்.  அவ்வையார், பூம்புகார், திருவிளையாடல் போன்றவை சுந்தராம்பாள் நடித்து அவருக்குப் பெயர் வாங்கித் தந்த முக்கியப் படங்களாகும்.

தன்னுடைய அத்தை எஸ்.பி.எல். தனலட்சுமிக்கு உதவியாக, வீட்டு வேலை செய்வதற்காக அவரின் வீட்டில் இருந்தவர் ராஜாயி என்ற இயற்பெயர் கொண்ட டி.ஆர்.ராஜகுமாரி. கறுத்த நிறமும், எளிய தோற்றமும் கொண்டவரை இயக்குனர் கே.சுப்பிரமணியம் நடிகையாக அறிமுகப்படுத்தினார். கி.பி.1941-ஆம் ஆண்டு ‘கச்ச தேவயானி’ என்ற படத்தில் கதாநாயகியாக அறிமுகமானார் டி.ஆர்.ராஜகுமாரி. இவர் தியாகராஜ பாகவதருடன் சேர்ந்து நடித்த ‘ஹரிதாஸ்’ தமிழ் திரையுலகின் சாதனைப் படமானது. ஒரே திரையரங்கில் மூன்று தீபாவளிக்கு ஓடிய திரைப்படம் இது ஒன்றே. 1948-ஆம் ஆண்டு வெளியான சந்திரலேகா படமும் இவரின் மிக முக்கியமானப் படமாகும். தமிழின் முதல் பிரம்மாண்ட படமாகும் சந்திரலேகா. அந்தக் காலத்திலேயே முப்பது லட்ச ரூபாய் செலவில் தயாரிக்கப்பட்ட படமாகும் இது. இப்படத்தில் இவரின் முரசு நடனம் இன்று வரை பேசப்படும் நடனமாகும். இப்படம் இந்தி மற்றும் ஆங்கிலத்திலும் வெளியானது. ஆங்கில மொழிப் படத்தில் நடித்த முதல் தமிழ் நடிகை டி.ஆர்.ராஜகுமாரிதான். தனது தம்பி டி.ஆர்.ராமண்ணாவுடன் சேர்ந்து தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒன்றையும் தொடங்கினார். தமிழ்த் திரையுலகின் புகழ்மிகு நடிகையாக இருந்தவர் டி.ஆர்.ராஜகுமாரி.

HMV என்ற பிரபல இசைத்தட்டு நிறுவனம் ‘ட்வின் ரெக்கார்ட்ஸ்’ என்ற பெயரில் மலிவு விலையில் இசைத் தட்டுக்களை வெளியிட்டு வந்தது. அந்நிறுவனத்தின் பிரபல இசைக்கலைஞர்களாக இருந்தவர் மதுரை சண்முகவடிவு. சிறந்த வீணை இசைக் கலைஞரான மதுரை சண்முகவடிவுவின் மகளே எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி. அம்மாவைத் தொடர்ந்து இசையுலகிற்கு வந்தவர் எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி. கர்நாடக சங்கீதத்தில் உலகறியப் புகழ் பெற்றவர். மேடைக் கச்சேரிகளில் சுப்புலட்சுமி கவனம் செலுத்திக் கொண்டிருந்த காலத்தில் அவருக்குத் திரைப்பட வாய்ப்புகளும் வர ஆரம்பித்தன. 

வங்க எழுத்தாளர் பிரேம்சந்தின் நாவலொன்றை எஸ்.அம்புஜம்மாள் ‘சேவாதனம்’ என்ற பெயரில் தொடராக எழுதினார். இந்தத் தொடர் கதை இயக்குனர் கே.சுப்பிரமணியத்திற்கு பிடித்திருந்த தால், ‘சேவாதனம்’ என்ற பெயரிலேயே படமாக எடுக்க நினைத்தார். இப்படத்தில்தான் சுப்புலட்சுமி கதாநாயகியாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டார். சகுந்தலா, மீரா போன்ற படங்கள் அவருக்குப் பெயர் வாங்கித் தந்தப் படங்கள். இசைமீது இருந்த ஆர்வத்தினால், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, தன்னுடைய திரைப்பட ஆர்வத்தைக் குறைத்துக் கொண்டு, கச்சேரிகளில் கவனம் செலுத்தினார். நடிப்பில் புகழ் பெற்ற குறிப்பிடத்தக்க தேவரடியார் கலைஞர்கள்; எம்.ஆர்.சந்தானலஷ்மி, ராதா கல்யாணம்(1935), என்.சி.வசந்த கோகிலம்(சந்திரகுப்த சாணக்யா 1940)  பின்னணி பாடகராகப் புகழ் பெற்றவர் எம்.எல்.வசந்தகுமாரி.

(தியோடர் பாஸ்கரன் ஆங்கில நாளிதழ் ஒன்றிற்காக எழுதிய  ‘Devadasi tradition and early South Indian cinema’(2016) கட்டுரையில் இருந்தும், பைம்பொழில் மீரான் எழுதிய தலைநிமிர்ந்த தமிழச்சிகள் (2009) என்ற நூலில் இருந்தும் திரைத்துறைக்கு வந்த தேவரடியார் பெண்கள் பற்றிய தரவுகள் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன.)

பெண்கள் வளர்த்த கலை:

சங்க காலத்தில் இருந்து பாடினி, விறலியர் வழியாக இசை, நாட்டியக் கலைகள் வளர்ந்து வந்திருக்கின்றன. பேரரசு களின் காலத்தில் தமிழகத்தில் வளர்ச்சியடைந்த கோயில் கலையால் ஏராளமான இசைக் கலைஞர்கள் கோயில்களில் பணியமர்த்தப்பட்டனர். பெண்கள் தேவரடியார்களாக நேர்ந்து விடப்பட்டார்கள். கோயிலுக்கு நேர்ந்துவிடப்பட்டப் பெண்ணின் முழு நேரப் பணி இறைவனுக்கான கலைச் சேவையே.  கோயில் களில் இறைவழிபாடு ஆகமங்களின் அடிப்படையில் நடைபெறத் தொடங்கிய பின் இறை வழிபாட்டில் கீதம், வாத்தியம், நிருத்தியம் ஆகிய மூன்றும் கட்டாயமாக்கப்பட்டன. இம்மூன்றையும் தேவரடியார் பெண்கள் தங்களின் வீட்டு ஆண்களுடனுடம், பிற இசைக் கலைஞர்களுடனும் சேர்ந்து செய்வதற்கான ஒழுங்கு உருவானது.

கோயில்களில் தினந்தோறும் நடைபெறும் பூசைகளில் ஒவ்வொரு சிறு செயலுக்கும் இசை உண்டு. சிவாலயங்களில் இது மேள இசையாக இருக்கும். கோயிலில் அதிகாலை திருக்காப்பு நீக்குதல் முதல் அர்த்தசாம பூசை முடிந்து திருக்காப்பிடும் வரை எல்லா நிகழ்ச்சிகளுக்கும் மேள இசை உண்டு. பெரிய கோயில்களில் இன்னும் இந்தச் சடங்குகள் வழக்கத்தில் உள்ளன. இன்னென்ன சடங்குகளுக்கு இன்னென்ன இசை இசைக்கப்பட வேண்டும் என்ற வரையறைகள் தேவார காலத்திற்கு முன்பிருந்தே வழக்கத்தில் இருந்து வந்திருக்கின்றன. கோயில் பெண்கள் வயலின், மிருதங்கம், நாகசுரம் போன்ற கருவிகளை வாசித்திருக்கின்றனர். பாடுதல் என்ற கலையே முழுக்க முழுக்கப் பெண்களிடம் இருந்திருக்கிறது.64

கோயில் என்ற நிறுவனம் உருவாகி வளர்ந்தெழுந்தபோது, கடவுளர் ஆர்ப்பாட்டமான வழிபாட்டுக்குரியவர்களாக மாற்றப்பட்டார்கள். கலைகள் அதற்கான வழிகளாகக் கண்டடையப்பட்டன. இசையும் நடனமும் மங்களகரமானவையாகக் கருதப்பட்டன. கடவுளரை எழுந்தருளச் செய்ய இக்கலைகள் பயன்படுத்தப்பட்டன.65  கோயில் சுவர்களில் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டு அவை கடவுளரை மகிழ்விக்க காட்சிப்படுத்தப்பட்டன. கடவுளரைப் புகழ்ந்தும், அவர்களின் மகிமைகளை வெளிப்படுத்தவும் பதிகங்களும் பாசுரங்களும் பாடப்பட்டன. இயல், இசை, நாட்டியம், ஓவியம் ஆகிய கலைகளின்மூலம் கடவுளர்கள் மனம் மகிழ்வார்கள் என்று மக்கள் நம்ப வைக்கப்பட்டார்கள். இப்பணிகளை முன்னிருந்து முழு ஈடுபாட்டுடன் செய்ய தேவரடியார் பெண்களும், அடிகளார்களும், நட்டுவனார்களும் ஒத்த சிந்தனையில் ஈடுபட்டார்கள். மாலை நேரங்களில் தேவதாசியரின் நடனங்களையும் நிருத்தத்தையும் கண்டுகளித்தப் பின் கடவுளர் அவரவர் பீடங்களில் சென்று அமருவார் என்பதாக தாமோதர சாக்கியர் எழுதிய மணிப்பிரவாள இலக்கியமான ‘சிவவிலாசம்’66 கூறுகிறது.

திருபூவனம் கோயிலில் மூல விக்கிரகத்தின் முன்னிலையில் அந்த ஆலயத்தின் ருத்ரகணிகையான பொன்னனையாள் சுத்த நிருத்ய(சொக்கம்) நடனத்தை நிகழ்த்தியிருக்கிறாள். உலக அமைதி மற்றும் மகிழ்ச்சிக்காக தளியிலார் என்ற ருத்ர கணிகையர் சொக்க நிருத்யத்தை நிகழ்த்தியுள்ளனர். சுத்த நிருத்யத்தை வழக்கமாக நிகழ்த்தும் சொக்கக் கூத்தரின் முன்னிலையில் தலைக்கோலிகள் நின்றிருந்தனர். தேவரடியார்களின் ஆட்டமான தாசி ஆட்டம் இடைக்காலத்தில் கோயில் நடனக் கலையானதும் இதற்கொரு தெய்வீகத் தோற்றுவாய் தரப்பட்டது.

நாட்டிய சாத்திரத்தின்படி பிரம்மா, கலையியல் பிரதிகளை ரிக்வேதத்தில் இருந்தும், இசையை சாமவேதத்தில் இருந்தும், பாவ மெய்ப்பாட்டுக் கூறுகளை யஜூர் வேதத்தில் இருந்தும், தனிச்சுவை அம்சங்களை அதர்வண வேதத்தில் இருந்தும் எடுத்துக் கலந்து நடனத்தை உருவாக்கினார். விஷ்ணு தர்மோத்திர புராணம் தீயசக்திகளிடம் போரிட்ட மகாவிஷ்ணுவின் அசைவுகளில் இருந்து நடனம் கண்டெடுக்கப்பட்ட கலையென்று கூறுகிறது. நடனக் கலைக்கே மாபெரும் ஆதார சக்தியென்று போற்றப்படுகிற கடவுள் சிவன். அவர் தன் நடனத்தின் மூலமே உலகை உய்விக்கிறார் என்பதால் நடனத்திற்கு ஒரு தெய்வீகத்தன்மை வந்திருக்கிறது. நடனம் மதம் மற்றும் ஆகமங்களோடு தொடர்புடையது என்பதால் ஆலய வழிபாட்டில் மிக ஆழ்ந்த மரியாதைக்குரிய ஓர் இடத்தை அடைந்தது.

சங்க காலம் தொடங்கி, இருபதாம் நூற்றாண்டு வரை தமிழகத் தின் கலை வடிவங்கள் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்று வந்திருக்கின்றன. தமிழகக் கலைகள் கோயில் சார்ந்தே இயங்கி வந்திருக்கின்றன. கோயில்களில் இறைச் சேவைக்காக நேர்ந்துவிடப்பட்ட தேவரடியார் பெண்கள் கலைகளைக் கற்றுத் தேர்ந்து காத்து வந்திருக்கிறார்கள். தேவரடியார் பெண்கள் வளர்த்தக் கலை மரபே இன்று தமிழ்க் கலை மரபாக அறியப்படுகிறது.

(தொடர்புக்கு: vennilaa71@gmail.com)

*

அடிக்குறிப்புகள்:

1.தாமஸ், ஐ.ஜோப்.(2014) தமிழக ஓவியங்கள் ஒரு வரலாறு, தமிழில் ; ஏஞ்சலினா பாமா பால், காலச்சுவடு பதிப்பகம், ப.1; 2. நாகசாமி, இரா.& சந்திரமூர்த்தி, மா. (2009), தமிழகக் கோயிற்கலைகள், தமிழ்நாடு அரசு தொல்லியல் துறை, ப.6; 3. பதி. 88 : 28; 4. புறம். 251 : 1; 5.அகம். 98 : 11; 6.மதுரைக் காஞ்சி: 516-518; 7. நெடு. 146 -150; 8. மேலது, ப.6; 9. சிலம்பு, நாடு., 64-155,58,59; 10. மணி. ஊர். 31; 11. நாகசாமி, இரா.& சந்திரமூர்த்தி, மா. (2009), மு.கு.நூ. ப.8; 12. நெடு. 159-163; 13. தாமஸ், ஐ.ஜோப், மு.கு.நூ. பக்.28-29; 14. மேலது, ப.3; 15. இராச மாணிக்கனார்,மா. (1958),  தமிழ் மொழிச் செல்வம், செல்வி பதிப்பகம், 16. தமிழ்நாட்டு வரலாறு, சோழப் பெருவேந்தர் காலம், இரண்டாம் தொ. கி.பி.900- 1300 தமிழ் வளர்ச்சித்துறை வெளியீடு, ப.629; 17. மேலது, ப. 630; 18. சந்தானம், மு.(2001), தமிழர் பண்பாடு, தமிழ்த்துறை, அருள் ஆனந்தர் கல்லூரி(தன்னாட்சி), கருமாத்தூர், ப. 45; 19. அருணாசலம், மு. இசை இலக்கண வரலாறு, ப. 123; 20. அருணாசலம், மு. மேலது, ப.126; 21. சோழநாடன், ப. (2005), நாகசுர சக்ரவர்த்தி திருவாடுதுறை டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளை வரலாறு, நிழல் வெளியீடு, ப.5; 22. அருணாசலம்,மு. மு.கு.நூ., பக்.124-125; 23. கார்த்திகா கணேசர்,( 1980), காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை. ப.120; 24. நாகசாமி,இரா. & சந்திரமூர்த்தி, மா. மு.கு.நூ. ப.13; 25. அருணாசலம், மு. தமிழ் இசை இலக்கண வரலாறு, ப. 583; 26. மேலது, ப.584; 27. மேலது, ப.177; 28. வேங்கடசாமி, மயிலை சீனி. மு.கு.நூ. தொ. 10. பக். 225-226; 29. புறம்.95; 30. அன்னி தாமசு,(ப.ர்),(2002), தமிழக மகளிரியல், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், ப.124; 31. பெரிய புராணம், தடுத்தாட் கொண்ட புராணம்,  செ. 131-132; 32. தி.தொ.வ., தொ. v1, பக். 14- 20; 33. ARE 1929-30/269; 34. ARE 1919/10,  1919/ 678,68,  1917/ 320; 35. ARE1919 / 680,  1917/ 320, ராஜேந்திர சோழனின் இருபதாம் ஆட்சியாண்டுக் கல்வெட்டு; 36. SII Vol 1, No. 22A, SII Vol.No. 13, 24; 37. தி.தொ.வ., தொ.  v, பக். 102- 114; 38. தி.தொ.வ., தொ. 1, பக். 5- 6; 39. இ.தொ.ஆ. ஆண்டறிக்கை, 1911-12; 40. சுந்தரம், பி.எம்., (2003), மரபு தந்த மாணிக்கங்கள், டாக்டர் வே.ராகவன் நிகழ் கலை மையம்,சென்னை, பக்.56-57; 41. ஆண்டாளின் வாரணமாயிரம் பாடல்கள்.1-11, மற்றும் நாச்சியார் திருமொழி – 6; 42. பெரிய புராணம், தொ. 111, பகு. -2, செ.24, சி.கோ.சுப்பிரமணிய முதலியார் பதிப்பு, பக். 816-899; 43. ஆறாந்திருமுறை, தருமை ஆதீனப் பதிப்பு, பக்.116-118; 44. அருணகிரி அடிகள் புராணம், சருக்கம் 3 v:11; 45. செங்கல்வராய பிள்ளை, வி.எஸ். (…..), சம்பந்தர் தேவார ஒளி நெறிக் கட்டுரை, பக்.3-8; 46. மகாலிங்கம், டி.வி., (….), தென்னிந்திய ஆட்சியியல், சென்னை,ப.386; 47. ARE of 1928-29.P.306; 48. பிரம்மபுராணம் –ஸ்ரீகிருஷ்ண காண்டம் 77:21; 49. பவிஷ்ய புராணம்., உத்திரகாண்டம்.104:31; 49. Kersenboom, Saskia C. (1998), Nithyasumangali, Devadasi tradition in South India, Motilal Banarsidass, Delhi, p.38,64; 50. கல்வெட்டியல் ஆண்டறிக்கை,1924, பகு.2, பத்தி 26; 51. Mahalingam,T.V.,(….),  The position of women in the royal court, , p.39-48; 52. டாய்லர், கீழ்த்திசை வரலாற்றியல் கையெழுத்துப் பிரதிகள், 1, பக். 35-37; 53. கோயில் ஒழுகு, பக்.130-133; 54. சுந்தரம், பி.எம். மு.கு.நூ.,, ப.13; 55. ARE 1904/164, SII Vol.17, No.456; 57. அருணாசலம், மு. தமிழ் இசை இலக்கண வரலாறு, ப.150; 58. வரலாறு.காம்; 59. பைம்பொழில் மீரான்,( 2007),  தலைநிமிர்ந்த தமிழச்சிகள், தோழமை வெளியீடு, ப.22; 60. சீவக. எண். 658; 61. அருணாசலம், மு. தமிழ் இசை இலக்கண வரலாறு, ப.103; 62. சுந்தரம், பி.எம். மு.கு.நூ., பக்.103-111; 63. அருணாசலம், மு.  தமிழ் இசை இலக்கண வரலாறு, ப.390; 64. பைம்பொழில் மீரான், மு.கு.நூ. ப.173; 65. அருணாசலம், மு. தமிழ் இசை இலக்கிய வரலாறு, ப.135; 66. நிருத்த சூத்திரம், விஷ்ணுதர்மோத்திர புராணம், கி.பி.20. சு.3.

*

• அ. வெண்ணிலா – தமிழ்விக்கி